Receta y antirreceta aconsejadas para comprender los procesos de lectura y escritura musical

"No des consejos si no te los piden..." aconsejaba Juan Manuel Fangio. Siguiendo velozmente su ejemplo, digo que no aconsejo seguir a esos tratados en los que, a modo de receta de cocina, enumeran procedimientos para llegar a un resultado pretendidamente artístico. A continuación enumero algunos procedimientos para comprender desde la escritura cómo y por qué operan las distintas jerarquizaciones de las notas de una melodía tonal:

Receta: cómo componer una melodía en cinco pasos
INGREDIENTES:

• Arpegios
• Notas de paso
• Bordaduras

 PROCEDIMIENTO:

1. Definir el pensamiento armónico que gobernará la melodía. Por ejemplo, T – D – T.
2. Desarrollar solamente con arpegios dicho pensamiento armónico en el ámbito de lo melódico. Por ejemplo:

3. Aplicar solamente notas de paso a los arpegios ya escritos en el punto anterior.

4. Tomando nuevamente el ejercicio con arpegios, aplicarle solamente bordaduras.

5. Tomando nuevamente el ejercicio con arpegios, aplicarle tanto notas de paso como bordaduras.

Aunque casi nadie compone exáctamente así -llegar a la última melodía en cinco pasos-, esta práctica, tal vez urdida por Adolf Hitler o Doña Petrona, permite reflexionar acerca de algunas características que son propias de cualquier melodía tonal, y además también nos sirve para meditar sobre el proceso de escritura musical.

Ya quedaron atrás, invernando hasta otro momento histórico en el que se revaloricen esos procederes, los tiempos en que a través de la combinatoria de melodías simultáneas se llegaba a una resultante armónica; ahora, en los tiempos de la música tonal, se calcula, en primera instancia y en abstracto, el discurrir armónico que gobernará la o las melodías de la composición musical, siendo éstas en gran medida consecuencia de aquel pensamiento acórdico o pre-acórdico, el cual está ya claramente definido con configuraciones sonoras construidas por superposición de terceras: tríadas, tétradas, etc.

Al ser los sonidos de los acordes los "gobernantes", los otros son los "gobernados"

 Antirreceta: cómo descomponer una melodía en un paso

  INGREDIENTES:

• Concepto de arpegio
• Concepto de nota de paso
• Concepto de bordadura

PROCEDIMIENTO:

1.Reducir rítmicamente la melodía a sus elementos más jerarquizados.

 

Variaciones sobre el feliz cumpleaños

Tema

Variación I

Durante muchos siglos a la técnica compositiva en música le cabía el calificativo de artesanal, pero en los últimos trescientos años se ha abandonado casi por completo aquella manera, reemplazándola por otra de tipo industrial. Así, de un permanente movimiento del soggetto, cuya organización se basaba en la constante diversidad rítmico-melódica, se pasó a un equilibrio del tema fundamentado en una construcción motívica, es decir en una pequeña idea musical replicada en sus distintas posibilidades. Por analogía, podemos comparar el proceso de construcción motívica en la música con el proceso de producción industrial, en el cual, a partir de una matriz (motivo) se consigue una serie de productos (replicaciones del motivo) y, consecuentemente, una industria (una obra o un conjunto de ellas. ―¡Qué prolíficos eran los muchachos de antes!).

¿Qué podíamos esperar del mundo de la industria, sino un gigante “homenaje” de empaquetados y mutilados fragmentos de la música, más muñequitos en serie de la figura de uno de los anticipadores de un mundo por venir que ya hace rato a nosotros llegó? ¿Cómo no ensalzar a uno de los personajes de la historia, y a su música ―por medio de la palabra―, que más contribuyó a hacer creer que la armonía, la paz y el orden son posibles? Y un mundo no sólo posible, sino, además, perfecto. ¿Cómo no esperar que a los cuatro vientos griten “¡Happy birthday!” si hay aún tanta gente dispuesta a creer en tal perfecto mundo (y a comprar muñequitos y música mutilada y empaquetada) aunque éste se esté cayendo a pedazos frente a sus industriales narices y taponados oídos?

Variación II

¿Qué significa la música? ¿Qué quiere decir el acorde de Do mayor? ¿Alegría (y el de Do menor  tristeza, y el de Do sostenido mayor excitación)? ¿Qué quiere decir el primer taratán-taratán-taratantan de no sé qué sinfonía, y qué el vigésimo tercero? En sí, ¡nada!, especialmente el vigésimo tercero, que para la conformación de un improbable significado juegan en su contra las veintidós replicaciones previas. ¿O no tiene acaso más “significado” un plato artesanal que uno industrial? La industrial repetición mata cualquier posible carga semántica.

Todo en su lugar, siempre todo está irremediablemente en su debido lugar, inclusive lo inesperado. Es inesperable que lo inesperado esté en otro lugar que el debido, el irremediablemente esperable lugar. Querer hacer creer en un posible mundo perfecto requiere de una música perfecta. El error acá está prohibido (¡las quintas paralelas acá están prohibidas!), y así, qué tranquilidad, ayuda a pensar, transmite paz, qué hermosa música, qué perfecta: repite para poder ser reconocida (se gusta de lo que se es capaz de reconocer), y siempre está bien peinada y con una blanca y productiva sonrisa.

Coda

El disfraz del gesto frente a la contundencia de los hechos. Nuestra afeminada sociedad tiene la costumbre de enamorarse y coquetear con el Che Guevara para acto seguido pedirle que se afeite y use corbata. Qué simpático ese muchacho que anda haciendo revoluciones... lejos. Tal vez Guevara sea un mal ejemplo, ya que, aparentemente, gestos y hechos en él tienen plena correspondencia. Por eso se le pide que se afeite, de lo contrario solamente se lo festejaría.

¡Happy birthday, niño amado! Festejemos sus revolucionarios gestos y sus funcionales hechos, que nos permiten coquetear con él y dormir tranquilos.

Cortázar, Escher, Bach

Es posible hacer una comparación directa entre el cuento "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar, Galería de grabados, de M. C. Escher y el "Canon por tonos" de La Ofrenda Musical de J. S. Bach.

En este episodio de la composición de Bach encontramos el Tema Real en una de las múltiples versiones ideadas por el músico alemán a partir del original propuesto por el rey Federico II de Prusia.

"Tema real" de Federico II de Prusia

Esta versión consiste en variaciones de tipo tanto rítmicas como melódico-armónicas. Estas últimas se destacan por su carácter modulatorio, es decir que el tema, comenzado en do menor, no termina en la tonalidad original sino que en este caso lo hace un tono más arriba, o sea en re menor.

"Tema Real" modulante (de do menor a re menor)

Esta pequeña pieza posee dos voces más: la más grave dibuja un contracanto que posee un mayor dinamismo rítmico que contrasta con el Tema Real; una voz intermedia aparece en el segundo compás imitando al contracanto a distancia de 5ª ascendente. Estas dos voces cumplen un papel decisivo en el proceso modulatorio hacia re menor, ya que sin la intervención de ellas dicho proceso se oiría como forzado. Ahora bien, ¿cual era la intención de Bach al presentar conscientemente una obra que provoque inestabilidad tonal en el oyente? Como en gran medida La Ofrenda Musical fue "ofrendada" al rey en forma de enigmas a resolver (ricercare, re-buscar), no es difícil ni desatinado afirmar que éste era uno de ellos. La solución a este problema no es complicada: como el oído humano percibe el intervalo de 8ª como ciclo, y al poseer éste seis pasos de tonos, lo que se debe hacer para no quedar tonalmente "descolocado" es ejecutar seis veces seguidas el canon, cada una de ellas un tono más arriba que la vez anterior, y así la última llegaría a la tonalidad inicial. Sin embargo —más aún si tenemos en cuenta que esta página musical no fue escrita para ningún instrumento en particular— también es posible leer el siguiente mensaje en esta travesura bachiana: el "Canon por tonos" puede ascender infinitamente...

En Galería de grabados encontramos en una galería de arte a dos personas. Una de ellas observa uno de los grabados expuestos. Éste consiste en un barco en el agua, más atrás casas, edificios que se extienden hacia la derecha, en un techo un jovencito parece descansar, más abajo, asomada en un ventanal, una mujer parece observar, siguiendo hacia abajo del ventanal hay un techo que cubre una galería de arte donde hay dos hombres apreciando grabados. Uno de ellos ve uno que consiste en un barco en el agua, más atrás casas, edificios que se extienden hacia la derecha...

En "Continuidad de los parques", el parque, ¿no es la ciudad del grabado de Escher? ; el hombre que lee literatura, ¿no es el hombre que ve el grabado? ; ¿acaso ambos no terminan involucrándose a punto tal que terminan siendo parte de la novela y del grabado respectivamente? ; los dos puntos que encontramos en el párrafo final del cuento, ¿no equivalen a la firma del grabadista holandés, estampada en el centro del espiral que supone su trabajo?

Observemos un poco más el canon de Bach. Dijimos que la voz más grave hace un contracanto que a su vez es imitado por la voz intermedia mientras la voz superior canta el tema real. Cada voz parece tener su rol bien diferenciado. Pero si hilamos más fino empezamos a darnos con ciertas sorpresitas:

J. S. Bach, Canon a la 5ª del "Canon por tonos". Imitación imitada.

Con flechas azules marcamos la imitación propiamente dicha; en círculos rojos, ¡las otras! ¿Es posible? ¿La voz que imita es imitada? ¿Quién imita a quién?...El tema real, decíamos, es presentado por la voz superior:

El tema real completado y anticipado

¿Es presentado solamente por la voz superior? El astuto silencio introducido en el séptimo compás hace callar a la voz encargada de hacer oír el tema real cediendo en ese momento la tarea a la voz intermedia, la cual completa la melodía con una rítmica que se acerca a la del original de Federico II. Sin embargo, poco después, la voz superior también completa el canto dado. Por lo tanto lo que la segunda voz hace puede entenderse también como una anticipación, que, no olvidemos, fue a la vez anunciada por la tercera voz un compás atrás ("Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. [...]Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.").

Esta ambigüedad en los límites, ¿no es la misma de la ciudad escheriana o del parque cortazariano?

Podemos aquí, a modo de curiosidad, hacer mención al hecho de que es posible ejecutar "infinitamente" el canon por tonos de Bach. Robert Shepard, psicólogo, ideó un artificio por el cual se logra dar la ilusión de que se asciende sin realmente hacerlo. El método consiste en, dada una escala ascendente, ejecutarla con intensidades decrecientes y, simultáneamente, hacer oír la misma escala una octava más baja, pero con intensidades ascendentes. El resultado, como dijimos, es que parece subir, pero no sube, lo que da la posibilidad de repetir el proceso ad infinitum.

Tonos de Shepard

Escher habla de las artes plásticas con las artes plásticas; Cortázar habla de la literatura con la literatura; ¿Bach habla de la música con la música?

Es posible hacer una comparación directa entre el cuento "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar, Galería de grabados, de M. C. Escher y el "Canon por tonos" de La Ofrenda Musical de J. S. Bach.

J. S. Bach, "Canon por tonos" de La Ofrenda Musical, 1747

M. C. Escher, Galería de grabados, 1956

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir que a la vez su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricia que enredaba el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

La metáfora de la respiración y el deber vivir

Tras haber observado mínimamente tanto algunos fenómenos naturales como así también muchos fenómenos culturales, al menos hasta el momento, ninguno de ellos escapa a la posibilidad de compararlos o equipararlos al ciclo de la respiración, o mejor dicho a la acción de respirar: inhalar y exhalar, una carga y una consecuente descarga energética, cíclica y con variantes ocasionales que hacen de la respiración un fenómeno de infinitas posibilidades.

La música entendida por un lado como fenómeno cultural y por otro como metáfora de un cuerpo vivo no escapa tampoco a la posibilidad de ser igualada al proceso respiratorio. Así, una pieza musical, un cuerpo musical, vive, crece y se desarrolla y se oxida y muere de acuerdo a sus respiraciones musicales.

El primer proceso respiratorio del cuerpo musical llamado Preludio I de El clave bien temperado I de J. S. Bach es una respiración normal, tranquila, y que ejemplifica acerca del movimiento de carga y descarga energética que en todo proceso respiratorio ocurre. Las armonías de los dos primeros compases van llenando de energizante oxígeno los pulmones del preludio, y en el tercer compás ya están ellos repletos de energía. Quedarse ahí envenenaría al cuerpo musical, por lo que necesario es abordar un proceso de liberación energética, que sucede hasta el final del cuarto compás. Y si decimos necesario decimos violento (toda necesidad es una violencia, nos dice Aristóteles en su Metafísica). Y si esa exhalación musical (movimiento armónico desde la dominante hacia la tónica) fue necesaria, ¿la inhalación no fue acaso igualmente necesaria para la vida del preludio? Toda esta reflexión sobre la violenta respiración musical bachiana nos recuerda al Cuaderno de Navegación de Leopoldo Marechal, en particular al fragmento en el que el poeta argentino afirma que el de la vida no es un derecho, sino un deber. El Preludio de Bach no elige vivir, crecer, desarrollarse, oxidarse, morir; debe hacerlo. Y esta primera respiración dice mucho acerca de la salud presente y futura de uno de los más famosos hijos musicales del compositor alemán, hijo musical del cual difícil es poder afirmar que se trata de un asmático. Tampoco es un atleta de alto rendimiento del siglo XXI, o tal vez sí, pero no en competencia, sino en estado contemplativo, tranquilo, violentamente tranquilo (o necesariamente tranquilo).