miércoles, 25 de abril de 2012

Comala, el micrófono y orquestas sinfónicas


Conferencias NOLAN 2012 - 26-28 de Abril de 2012
Centro de Estudios Latinoamericanos
Universidad de Estocolmo
Versión de la comunicación en PDF

Comala, el micrófono y orquestas sinfónicas


Resumen 
El Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de la provincia de Salta (norte de Argentina) nace en 2005 tras la creación de la orquesta sinfónica de la misma provincia (2001). Ambas instituciones poseen antecedentes que legitiman su presencia oficial, pero es el surgimiento de estas entidades estatales las que marcan un antes y un después en la vida musical de esta región marginal de un país marginal. A pesar de reconocer un antes y un después, también reconocemos una línea que atraviesa ambos períodos, línea trazada con elementos de pobreza estructural, dependencia económica y cultural, autoritarismos ancestrales y contemporáneos, y también algunas riquezas. Las políticas culturales y educativas implementadas en las orquestas sinfónicas de Salta (repertorio, inclusión y exclusión social) son un síntoma que en estas páginas nos proponemos leer, y a partir de esta interpretación aventurar también algún pronóstico.

El sol le llegaba por la espalda.
Ese sol recién salido, casi frío,
desfigurado por el polvo de la tierra.


Juan Rulfo

Antes, después y ahora

Antes y después.

Antes había una música del lugar, antes había poesía, antes había pinturas. Antes no había ballet, antes no había orquesta sinfónica. Después hubo otra música del lugar, después hubo otra poesía, después hubo otras pinturas. Después hubo un ballet clásico y un ballet folclórico, después hubo orquestas sinfónicas (profesional e infanto-juveniles).

¿Antes y después de qué?

Un poco de historia argentina del siglo XX permitirá visualizar el proceso que nos lleva a ese momento de inflexión que marca un antes y un después en el país y en la provincia de Salta.

El partido político más importante durante el siglo XX en Argentina fue el partido militar. El Ejército Argentino, desde 1930 fue un actor central en la vida política e institucional del país. Ya aquel primer golpe de estado abrió las puertas a un proceso político que tuvo como ejes conductores a la corrupción, el fraude electoral y la exclusión y empobrecimiento de las clases trabajadoras. En 1943, un sector del mismo ejército produce un nuevo golpe de estado, esta vez intentando revertir la dirección tomada por el anterior. De este segundo golpe de estado nace el más importante movimiento político de la historia argentina: el Peronismo. Perón, amplio ganador de las primeras elecciones presidenciales limpias en más de 17 años, gobernará el país por poco menos de 10 años, hasta que el sector opuesto al peronismo dentro del ejército resolvió llevar adelante un nuevo golpe de estado. La autodenominada Revolución Libertadora fusiló gran cantidad de militares afines a Perón y dirigentes políticos, y proscribió al partido peronista. Esta proscripción duró 18 años, por lo que las pocas elecciones democráticas que hubo entre 1957 y 1973 contenían el vicio de la ausencia de la representación política mayoritaria de Argentina. Así y todo, en 1963 hubo un gobierno, el del doctor Illia, cuyas políticas socio-económicas eran muy similares a las de Juan Perón. Un nuevo golpe de estado, en 1966, dio fin a ese proceso político, y esta vez con una novedad. La represión política a través de la violencia física no era una novedad, aunque en el gobierno de Onganía (1966-1969) ésta se dio en un grado hasta entonces no vivido. Lo que sí fue novedad fue el ataque directo a la educación pública, especialmente a la educación superior (universitaria). Tropezando con sus propios desaciertos, y tras una sucesión de mandos siempre militares en la presidencia, la dictadura llama finalmente a elecciones para 1973, y esta vez sin la proscripción del peronismo. Para ese entonces, con 18 años que fomentaron el mito de Perón y el odio entre los sectores de izquierda y de derecha del movimiento, la sociedad argentina sufría un proceso de fuerte enfrentamiento. Perón, anciano y enfermo, asume el poder ganando muy holgadamente las elecciones, resultado que en gran medida se explica porque siempre se le reconoció al líder del movimiento justicialista su habilidad para hacer convivir a opuestos en forma armoniosa. A los pocos meses, en julio de 1974, Perón fallece. Decididamente, a partir de entonces, los sectores de derecha ganan terreno en el gobierno e inician una represión de los sectores de izquierda que involucra el secuestro, tortura y desaparición física de personas. 1976 es el año en el que el partido militar irrumpe nuevamente en el poder a punta de pistola. Esta vez son los hijos y sobrinos de los protagonistas del golpe de 21 años atrás, y superando a la generación precedente llevará adelante la más sangrienta dictadura de toda la historia nacional, asesinando directamente a más de 30.000 personas por razones políticas y asesinando indirectamente a generaciones enteras al endeudar astronómicamente al país y al destruir sistemáticamente la industria nacional. 1983, tras la derrota militar en la guerra de Malvinas, da inicio a un proceso democrático que dura hasta la actualidad.

Salta, provincia argentina ubicada en el norte del país, que limita con seis provincias y tres países (Chile, Bolivia y Paraguay), en su autoconstrucción identitaria puso en una de sus bases a un héroe de la gesta independentista. Tal héroe, el general Güemes, fue crucial para el éxito de la estrategia general trazada por el general San Martín. Sin su campaña militar la independencia de las colonias españolas de la América del Sur no hubiese sido posible al menos en ese tiempo. El dato sobresaliente es cómo solventa Güemes esa campaña militar. El general Martín Güemes, miembro de una familia socialmente bien posicionada, llega a la gobernación de la provincia de Salta, y obliga a las familias más pudientes a pagar el impuesto para la guerra. El odio de la oligarquía local hacia Güemes llega al extremo de traicionarlo y entregarlo al enemigo, quien no duda en matarlo. Esa misma clase social, en gran medida autora de la construcción de identidad cultural de Salta ---quien tiene el micrófono habla más fuerte---, se apropia de la figura de Güemes presentándolo como su héroe a la vez que provoca un olvido sobre las políticas socio-económicas llevadas adelante por el general durante su gobernación.

Salta, provincia con amnesia, tuvo entre 1973 y 1975 un gobernador que ponía en práctica políticas comparables a las conducidas en su momento por el general Güemes. La policía provincial intentó hacer un golpe de estado, que fue repelido por gente del pueblo, e inclusive reos, convictos que llevados por el leal jefe de penitenciaría defendieron al gobernador doctor Ragone y a la institucionalidad democrática. Poco después el ideológicamente opuesto gobierno nacional intervino la provincia, haciendo así efectivo el golpe de estado. No pasó mucho tiempo de eso y Ragone es asesinado por la derecha que ya llevaba adelante la represión ilegal desde el estado nacional. Actualmente hay un proceso judicial por el homicidio de Ragone, y testigos muy importantes incriminaron directamente a quien fuera a la postre gobernador de la provincia: Roberto Romero.

Antes de la dictadura militar de 1976-1983 había una música del lugar, poesía, pinturas... El inmediato después de la dictadura muestra a Salta como un lugar muy parecido a Comala, el pueblo de Pedro Páramo, novela de Juan Rulfo de cuyo texto tomamos las palabras que sirven de epígrafe a esta comunicación. Desierto, ahogo, muerte, palabras que bien califican el inmediato después, el después de los pintores, poetas y músicos.

Antes, en 1968, un «extranjero», José Alberto Sutti, originario de la ciudad de Rosario de Santa Fe, que está ubicada en una de las provincias más ricas del país, habiéndose radicado en una de las provincias más pobres del país decide fundar una orquesta para tocar música clásica. Un año después la agrupación logra el apoyo para bajos sueldos para los músicos de la intendencia de la ciudad y se convierte en la Orquesta Municipal de Cámara de Salta, que actuará hasta su desaparición en octubre de 2000. Previo a esa muerte institucional, y durante el mismo año, las autoridades municipales prohibieron el ingreso de Sutti al teatro de la ciudad, lugar donde ensayaba la orquesta, para evitar que dicho organismo siguiera actuando.

Antes, en las décadas de los años '30, '40, '50, una generación de pintores, en su mayoría «extranjeros» de otras provincias, desarrollaron su arte en alto nivel. Ahora Gertrudis Chale, Raúl Brié, Carybé y Luis Pretti son homenajeados en el museo provincial de bellas artes mientras esta sociedad expulsaba, exiliaba a esos artistas cuando en vida.

La música y la poesía que durante los años '40, '50 y '60 se venía desarrollando fue acallada durante la última dictadura militar. Sin embargo tratemos de no olvidar que la amnésica Comala ya era Comala antes de convertirse en Comala, matando a su máximo héroe, matando a su mejor gobernador, matando a sus mejores pintores, músicos y poetas.

Después, en 1984, tras la vuelta a la democracia, Roberto Romero, directo beneficiado de la muerte de Ragone, ya en la gobernación de la provincia funda la denominada Orquesta Estable de la Provincia de Salta, que, músicos más, músicos menos, clonaba, salvo por el director, a la Orquesta Municipal. No había más músicos que esos treinta o cuarenta que integraban las orquestas mellizas que pagaban medios sueldos.

Antes, al principio de la década de los años '70, se funda la Escuela Superior de Música ---José Sutti es co-fundador de dicha escuela---y la Universidad Nacional de Salta. De la escuela de música no salen músicos sino profesores que se dedican a enseñar en la misma escuela que sigue sin producir músicos (y en la orquesta con dos cabezas seguían envejeciendo los mismos 30 músicos), y en la universidad, igual. Sin escuelas de arte y sin escuelas de ciencia esta sociedad seguía dependiendo de arrebatos individuales y de «extranjeros» aventurados a radicarse en un lugar que por suerte no tiene el clima de la Comala de Rulfo, sino todo lo contrario. Ahora, la escuela de música y la universidad no actúan de modo muy diferente a entonces: persisten en su enviciado aislamiento social y en su ineficiencia académica.

Después de Roberto Romero, y apadrinado por él, lo sucede en el poder un hijo de las antiguas familias gobernantes de Salta, de esas familias que ya estaban antes y después de Güemes, y ahora también. Y a ese gobernador le siguió ---¡atención!--- quien fuera gobernador de facto durante la dictadura militar. Y le siguió ---¡más atención!--- el hijo de Roberto Romero, quien reformó la constitución provincial para quedarse durante 12 años en la gobernación (1995-2007). Él, Juan Carlos Romero, quien en sus políticas socio-económicas adhiere fuertemente al modelo neoliberal llevado adelante por la dictadura militar y por el contemporáneo gobierno de Carlos Menem durante la década de los '90 (1989-1999), es quien además lleva adelante una política cultural tendiente a afianzar a Salta como una heredera de la cultura occidental, y para ello funda un ballet clásico y una orquesta sinfónica (en el proceso desaparecen las mellizas mutadas), dos museos (bellas artes y contemporáneo), remodela un teatro (aunque en el medio cierra otro) y llena de lucecitas el centro de la ciudad, al tiempo que la provincia logra los máximos históricos en pobreza estructural, desnutrición y mortalidad infantil, deserción escolar, analfabetismo, y un largo y triste etcétera. Hacer una orquesta sinfónica de un día para otro en una provincia sin músicos sinfónicos condujo las cosas por el único camino viable: importar músicos. «Extranjeros» y extranjeros poblaron la agrupación musical. Desde su fundación (2001) hasta la fecha la orquesta tuvo tres directores titulares: el extranjero Felipe Izcaray (que Comala ya mató), el «extranjero» Luis Górelik (que Comala ya mató) y al peor director de la historia, una figura casi fantasmal (que Comala no se animó a matar, y se suicidó). Hoy, con un director interino que fue subdirector todos estos años, esperamos, entre otras cosas, saber cómo será su inevitable muerte institucional (en Comala sólo los fantasmas no mueren de muerte violenta).

Al haber una orquesta importada y una escuela de música fantasma, la necesidad de lograr un genuino desarrollo en la interpretación de la música sinfónica en Salta se puso de manifiesto. La necesidad de orquestas infantiles y juveniles hizo inevitable el nacimiento de una nueva institución educativa: el Sistema de Orquestas Infantiles y Juveniles de Salta, que nace en 2002 de la mano de su fundadora Kelly Wayar, y que consigue a través del venezolano Felipe Izcaray (por entonces director de la orquesta sinfónica) apoyo oficial a partir de 2006. Tres son los más importantes antecedentes históricos en cuanto a orquestas infanto-juveniles en Salta, que legitiman este proyecto más allá de la necesidad surgida con la orquesta sinfónica: la Orquesta Juvenil que dirigieran José Aguirre y Mónica Saborida y que carecía de presupuesto y de profesores (llena de buenas intenciones y vacía de recursos materiales y humanos); los ensambles que en la escuela de música dirigía Ítalo Petracchini, quien estaba condenado a andar persiguiendo alumnos para que vayan a los ensayos; Filarmúsica (1991-1994), agrupación de instrumentos de cuerdas y un clave (órgano eléctrico japonés haciendo las veces de) dirigido por Juan Ramón Jiménez, que tuvo éxito en lo musical y en lo educativo (había un profesor de violín que a su vez les daba ayuda a los violistas, y uno de cello, que era el director), pero al carecer de recursos económicos el agotamiento que produce “tirar el centro y cabecear” no tardó en hacerse notar, provocando el deceso de la agrupación. A partir de 2007, el gobierno nacional, a cargo de Néstor Kirchner, empieza a implementar en todo el país un sistema de orquestas infantiles y juveniles similar al organizado hace más de 40 años en la imitable Venezuela. Hoy, desde entonces, conviven, sin demasiada articulación entre ellos, los proyectos nacional y provincial. El proyecto provincial, con más tiempo de funcionamiento y con mejor presupuesto que la implementación local del proyecto nacional, ha logrado ya abastecer con algunos músicos a la orquesta sinfónica de Salta, por lo que su principal razón de ser se ve justificada en los resultados. Por primera vez en la historia sinfónica de Salta surgen músicos de calidad que pueden quedarse trabajando en la provincia.

Inclusión, exclusión y repertorio

La otra razón de ser de las orquestas sinfónicas infantiles y juveniles de Salta es la necesidad de contener socialmente a muchas personas marginadas y empobrecidas por tantos años de desgobierno sistematizado y liderazgos sociales descabezados. La presencia de la última dictadura no fue sino en el contexto de un plan general para la América del Sur denominado Plan Cóndor (la ocupación norteamericana del continente a manos de los ejércitos locales a los fines de evitar una nueva Cuba y seguir depredando la región a piacere), plan que fue exitoso sobre todo en sus objetivos de ruptura cultural. La pobreza instalada, más que material fue cultural. El embrutecimiento de la población es la condición previa a la colonización cultural. En tal colonización los medios de comunicación cumplieron y cumplen un rol central: quien tiene el micrófono dice más fuerte que los demás, y consecuentemente lidera. Lidera opinión, lidera gustos (se gusta de lo que se es capaz de reconocer, nos advierte T. Adorno), lidera políticas públicas. En un mundo donde la industria discográfica dicta a los medios qué difundir según un criterio exclusivamente económico es de esperar que los bienes culturales en cuanto a música se refiere se distribuyan mucho peor que los bienes materiales. Si en el mundo es así, en una villa miseria de Salta con mayor razón. El acceso a música sinfónica, esa música que desde la gobernación se anheló heredar, es, en la mayoría de la población, nulo o casi nulo. El oído colonizado del pueblo parece haber cobrado inmunidad a Beethoven, Schubert y Haydn, y parece haber cobrado alergia a Stravinsky, Bartók y Berg. ¿Pero es así? ¿Cómo saber si hay inmunidad o alergia a algo completamente ausente? Los niños que ingresan a las orquestas infantiles tocan y gustan de la música clásica porque empiezan a conocerla y a reconocerla. Drogadicción, delincuencia, vandalismo no son más que síntomas de una o de muchas ausencias. La presencia de la música sinfónica en niños de cualquier clase social los aleja de tales síntomas. Al menos en la experiencia salteña se puede verificar. El sistema de orquestas de la Provincia ha sido capaz de captar más a personas de sectores socioeconómicos medios que a personas de clase baja, aunque compensa haciendo una labor muy plausible con niños enfermos oncológicos y personas con síndrome de Down. En el sistema de orquestas de la Nación supieron captar más a las clases sociales más desprotegidas, y es ahí donde se observa claramente cómo la música presente ausenta miserias. A pesar de la comprobación cotidiana de la aceptación de la música sinfónica por parte del joven oído colonizado, el prejuicio de profesores y directores de las orquestas hace que, «a los fines de ir acercando de a poco» a los estudiantes a ese mundo que siempre esquivo les fue, el repertorio que se aborda incluya en cantidades asombrosas la misma producción sonora gritada por el Gran Micrófono Amplificado. No podemos dejar de preguntarnos si ese tipo de decisiones se toman por razones pedagógicas, o porque los profesores y directores poseen no tan jóvenes oídos colonizados.

Extraterrestres, pirámides y fermentos

Antiguos Imperios supieron hacer pirámides y supieron hacer bebidas alcohólicas. Hoy, sus descendientes olvidaron o perdieron el conocimiento para hacer pirámides. No encontramos mejor ejemplo que este para mostrar cómo puede llegar a manifestarse el siempre latente peligro de pérdida de bienes culturales. Olvidamos cómo hacer pirámides porque dejamos de hacerlas. Está claro que no hemos olvidado cómo se hacen cervezas porque no hemos dejado de hacerlas porque no hemos dejado de tomarlas. La incapacidad de explicar un método de construcción de las pirámides, la pérdida de ese conocimiento, pone en escena a los extraterrestres: ¡ellos las hicieron!

Nuestras sociedades han sido también capaces de hacer tanto pirámides como fermentos musicales. Decir si la música sinfónica es mejor que otras músicas es comparable a decir si las pirámides son mejores que las bebidas alcohólicas, y no es esa la discusión que nos interesa. La pretensión de convertirnos en herederos de la cultura musical sinfónica (si no queremos eso, cerremos todas las orquestas ya mismo) no puede ir separada de una clara política conservadora de los bienes musicales sinfónicos: las orquestas sinfónicas son para tocar música sinfónica. Los avejentados y obturados oídos colonizados de la actual clase política salteña hizo y hace que en estos diez años en general, y en los dos últimos años en particular (donde el fantasma de un director sobrevoló el teatro sin ópera), se haya utilizado a la orquesta, instrumento musical eficaz en la construcción arquitectónica de alta calidad, para fabricar chicha, aloja y vino patero. Las escuelas-orquestas, sin la obligación de la demagogia y sin la presión de generar espectáculo, igualmente caen en idéntica situación que la orquesta mayor. Oídos colonizados y modelo a seguir (la orquesta mayor) terminan pesando más que la prudencia de ejercitar e incrementar un conocimiento que no podemos darnos el lujo de perder. Imagino, por un momento, a un trabajador de las pirámides en el Imperio Azteca tomándose una cerveza (o tequila) en el descanso, e imagino, a cada rato, a otro trabajador de las mismas pirámides que bebía cerveza (y tequila) todo el tiempo, y por esa razón su fin no fue otro sino el sacrificio para los dioses que no tenían sed de cerveza (ni tequila). Si nuestros trabajadores de pirámides musicales y sus jefes siguen bebiendo fermentos y olvidando y haciendo olvidar las pirámides musicales, tendremos que llamar a los extraterrestres para oír a Beethoven, Schubert, Haydn, Stravinsky, Bartók, Webern, y a Pedro Páramo para que enseñe composición musical y podamos estrenar nuevas obras. A algunos funcionarios de alto rango podremos ofrecerlos a los dioses (que siguen con sed).

domingo, 9 de enero de 2011

—¡Estoy casi harto de la proporción áurea!

Hemos encontrado casi hasta el hartazgo información referida a la proporción áurea en general y de ella en relación a la música en particular, y hemos encontrado casi hasta el hartazgo que en dicha información está presente casi hasta el hartazgo la idea de que tal proporción se encuentra casi hasta el hartazgo en la naturaleza principalmente por una razón de eficiencia y utilidad: es eficiente y útil para el árbol disponer según esta proporción sus ramas para que el sol llegue a muchas de sus hojas; es eficiente y útil para el caracol tener forma de caracol y esta forma responde a esa proporción; es eficiente y útil para la estrella de mar ser una estrella con esas proporciones... Podría decirse, por otro lado, que nuestros sentidos se educan, por percibir toda esa naturaleza de la que parte somos, conociendo como bueno aquello que responde a la proporción áurea, ya que es bueno ser naturalmente eficiente porque serlo significa aumentar las posibilidades de supervivencia, lo cual es bueno. Bueno.

Casi hasta el hartazgo en general

—Si divido una recta en dos ¿cuántos elementos tenemos?
—Dos.
—No, tres.
—¿Por qué?
—Porque obtengo la parte A, la parte B y el todo...
—¡Aaaah!
—¿Y cómo hacer para relacionar, desde el punto de vista de las proporciones entre los elementos, A, B y el todo?
—Eeeeh...
—¡Sí, con Φ!
—¿Φ?
—¡Sí, Φ, Phi!
—Fi
—Sí, Phi, la letra griega que representa un número irracional que se obtiene así:
—¿Y para qué sirve?
—Para nada, Φ es algo absolutamente ineficiente e inútil pero al principio parece todo lo contrario. Representa el cociente de la proporción áurea, la cual es ni más ni menos que la manera de relacionar los tres elementos de los que estábamos hablando: el segmento que llamamos A, el otro segmento B y toda la recta.
—¿Podría darme más información, por favor?
—Cómo no, puedo darle información casi hasta el hartazgo. Le pongo un ejemplo: si a la recta la dividimos en dos partes de forma que la parte A y la parte B midan exactamente lo mismo, habrá entre esas partes una relación de igualdad que podríamos expresar como proporción 1:1, pero ninguna de estas partes mantiene la misma relación con el todo, ya que él es el doble de cada una de ellas, y esa proporción se expresa como 2:1; tenemos entonces por un lado una proporción 1:1 y por otro una proporción 2:1 y no logramos establecer una única relación entre los tres elementos: A, B y el todo. En cambio la proporción áurea es aquélla que divide al todo en dos partes desiguales, y que la parte mayor y la parte menor mantienen una proporción que es exactamente la misma que mantienen el todo con la parte mayor. Así se logra relacionar los tres elementos: A, B y el todo.
—¡Aaaah!
Φ, como ya dije, es un cociente que surge de la división entre las dos partes entre sí o del todo con la parte mayor. Dicho de otro modo, siempre que dividamos los valores de dos partes relacionadas y el cociente dé como resultado Φ, esas partes estarán en proporción áurea.
—¡Ooooh!
—Como se encuentra esta proporción en muchos seres de la naturaleza y muchos seres de la naturaleza atribuyen ésta a una creación de Dios, esa proporción tomó el nombre que tiene: proporción áurea proporción divina.
—¡Uuuuh!
—De ahí que muchos artistas tomaron esta especie de regla matemática para construir según ella sus obras. Pintores, arquitectos, escultores y músicos estuvieron por siglos prestándole atención al irracional ΦΦ, ese inútil, si algo útil tiene es que si multiplicamos el valor del todo por la parte decimal de Φ, es decir 0,618033989... obtenemos el punto áureo por el cuál dividir el todo en dos partes divinamente, naturalmente proporcionadas. ¿Sigo?
—Y...

Casi hasta el hartazgo en particular

El sistema tonal, y la mayoría de los sistemas de organización de las alturas de los sonidos, basa su existencia en un axioma: el intervalo de octava es el ciclo para el oído humano. A la vez, tal sistema divide a ese intervalo en doce partes iguales, los semitonos. Para dividir a la octava en proporción áurea dentro del sistema tonal podemos aplicar la fórmula del siguiente modo:
Como no existe en el sistema 7,4 semitonos decimos que el punto áureo de la octava está en los 7 semitonos (quinta justa), por lo que es posible dividirla de estas dos maneras:
 La octava dividida en proporción áurea.


Si a la vez buscamos la proporción áurea de la quinta (7 semitonos) obtenemos la tercera mayor (4 semitonos):


Proporción áurea del intervalo de quinta justa.

Hemos llegado a obtener, a través de dividir la octava y la quinta en proporción áurea, las dos configuraciones sonoras simultáneas fundacionales de la armonía del sistema tonal: los acordes mayor y menor.
Así como en una recta tenemos dos puntos áureos (dividiéndola en mayor-menor y menor-mayor), en la octava, recta musical, también:
Los dos puntos áureos dentro de la octava.

Vista así la octava ya nos hace pensar en los tetracordios de los antiguos griegos y la manera de éstos de construir escalas, con la simetría como parámetro primordial. Si a la vez producimos un punto áureo entre Do5-Sol4 y otro entre Fa4-Do4 (5 ∗ 0,618033989 = 3,090169944), buscando la simetría entre las dos cuartas disjuntas contenidas en la octava, llegamos, oh sorpresa, a una escala pentáfona:
Escala pentáfona, simétrica y áurea.

Una melodía construida sobre esta escala, que busque ubicar en sus momentos más importantes (inicio y fin de frase) las notas que proporcionan a la octava en forma áurea, estará aportando una organización formal asociada a tal proporción:
Melodía simétrica, basada en la escala pentáfona áurea.

Observamos que en la primera frase, marcada en el ejemplo con un corchete, tiene el equivalente a 16 corcheas en duración. ¿Proporcionamos?
Así que el equivalente a 6 y 10 corcheas corresponden a las partes menor y mayor de 16, justo la duración de la primera y segunda hemifrases, marcadas en el ejemplo con ligaduras. La segunda frase no es más que la réplica de la primera, un tetracordio más grave.
Aspectos armónicos, melódicos, rítmicos y formales danzando alrededor de la proporción áurea en el sistema tonal (y en otros). Quien use este sistema aunque nunca haya siquiera oído hablar de la proporción áurea, estará usándola.

Casi harto de la tonalidad en particular y de la naturaleza en general

—Dígame, usted que es músico, ¿por qué siempre se dice que Mozart, Bach, Beethoven, Debussy, Bartók y otros usaban en su música la proporción áurea?
—Porque la usaban. Todos ellos usaban el sistema tonal (en el caso de Bartók es una tonalidad ampliada en varios sentidos pero que no deja de estar basamentada en la tonalidad más tradicional), y el sistema tonal aparenta estar construido sobre la proporción áurea.
—Disculpe que lo interrumpa, pero hay una palabra en su discurso que me hace un poco de ruido: aparenta. ¿El sistema tonal no es acaso construido sobre la proporción áurea?
—Buena observación. No puedo más que confirmar sus sospechas. El sistema tonal divide a la octava en 12 semitonos iguales tras una larga caminata cultural que fue pasando por diversos sistemas de afinación y muchos tipos de temperamentos, todos ellos producto de las necesidades compositivas de cada época y ninguno de ellos respondiendo a la naturaleza. En el igual temperamento, salvo la octava, nada está de acuerdo a la naturaleza del sonido, nada está, digámoslo así, afinado. Por eso tomar como unidad de medida de la octava el semitono igual temperado es ya tomar una unidad de medida no-natural, surgida de prácticas culturales de siglos, así que la proporción áurea de la octava deducida desde esos semitonos no es la proporción áurea de la octava, sino la proporción áurea del sistema tonal.
—Comprendo, creo...
—Aclarado que la tonalidad no representa a la naturaleza, me interesa decir algo más.
—Usted dirá.
—Que creer que la proporción áurea encierra a toda la naturaleza es por lo menos inocente; que creer que la proporción áurea es la única posibilidad de la naturaleza es no haberse dado cuenta que la naturaleza tiene una abrumadora cantidad de posibilidades, y que algunas se manifiestan, otras se pierden y otras más quedan latentes. Pienso que es más pertinente hablar de naturalezas, así en plural, en lugar de la naturaleza.
—Creo saber hacia dónde va.
—¿Hacia dónde cree usted que voy?
—Hacia un pedido de auxilio.
—¡Sí, amigo, ha usted acertado! ¡Muerte a la proporción áurea! ¡Quiero ver y oír otras naturalezas! ¡Quiero que no nos resignemos a ver una sola posibilidad! ¡Quiero otras tonalidades, quiero otra afinación!... Tal vez, después de todo, no quiera tanto la muerte de la proporción áurea. ¿Qué le parece?
—Y...

martes, 27 de julio de 2010

Lilypond o el arte de hacer partituras (I)


La notación musical es una de las actividades que pueden y deben abordarse desde un ordenador en la vida musical contemporánea. En la educación musical, en la práctica amateur y profesional de la interpretación musical, en la composición, orquestación, registro de propiedad intelectual, etc., etc., etc., está siempre presente la escritura musical. Desde la legendaria versión 1.0 de Finale, publicada en 1987 para macintosh hasta la actual (2010), pasando por Encore, Igor, Sibelius y unos cuantos más, todos los programas de computadora orientados a satisfacer las necesidades de los músicos, estudiantes y profesores de música en cuanto notación musical se refiere, poseen dos características en común, a saber: 1) parten del paradigma “lo que se ve es lo que se obtiene” (WYSIWYG), y 2) son software con licencia propietaria.

La notación musical, como fenómeno gráfico, es altamente compleja (aunque como sistema de signos sea simple y de fácil aprendizaje). Leer y escribir música puede ser una tarea relativamente simple, pero componer una partitura (que es diferente a componer música que se escribe en una partitura) para que sea apta para su publicación o uso, no lo es. El arte que del diseño de partituras se hizo primordialmente desde las editoras alemanas del siglo XIX, marcó un piso de calidad y una alta codificación de lo que es una partitura “bien hecha” que a un ser humano que pone sus mejores esfuerzos en dominar un arte como la música se le hace tremendamente dificultoso tener además que dominar otro arte: el de hacer partituras. Por eso existían hasta mediados del siglo pasado los maestros grabadores de partituras, un oficio que no se aprendía en menos de diez años. Con el advenimiento de la informática musical, las editoriales convirtieron este noble oficio en nada, haciéndolo desaparecer al igual que desaparecieron los dibujantes de Disney. Un programa y un operador ocuparon desde entonces ese lugar.

Una aplicación que pretende mostrar todo el tiempo lo que se desea como resultado a obtener, carece de la posibilidad de procesar la mejor ubicación de los objetos gráficos involucrados en la escritura musical, dejando así en manos del operador muchas tareas que bien podrían estar automatizadas, como por ejemplo puede ser la precisa ubicación de los números de compases, evitar colisiones de notas, articulaciones, ligaduras, etc.

En cambio, una aplicación que se toma todo el tiempo del mundo para procesar la mejor disposición de los elementos gráficos conformantes de una partitura libera al operador de tareas rutinarias que, en la mayoría de los casos, requiere un conocimiento de las normas de diseño de una partitura, conocimiento que como ya hemos dicho no es algo que se aprenda de la noche a la mañana, y que un músico o estudiante o un docente de música normalmente ignora.

Una aplicación con licencia propietaria puede ser una buena opción para una empresa editorial, pero es claramente privativa para profesores, estudiantes y músicos en general, especialmente si pertenecen a estas latitudes tan marginadas económicamente.

En cambio, una aplicación con licencia GNU (libre) hace accesible a todos los interesados la tecnología auxiliar a una de las más antiguas artes de la humanidad.

Para quien quiera ampliar sobre el tema acá hoy tratado, sugiero seguir este enlace. A la vez prometo continuar escribiendo, en futuras entregas, sobre Lilypond.

sábado, 24 de julio de 2010

Tango-Cumbia





Una amiga me invita a una fiesta. Estaba ella encargada de musicalizar la reunión y, como es de esperarse, lo hace desde su gusto personal: la banda sonora de la película Underground se hizo presente esa noche y un comentario mío sobre una de las piezas —“Parece una cumbia balcánica”— desató la ira de la señorita: “Yo escucho otras escalas”, “No me parece que esta música tenga que ver con aquella otra” y un largo etcétera de gestos imposibles de acercar al lector mediante el lenguaje escrito. De vernos y hablarnos a diario pasamos a una ausencia de dos semanas. Sospeché entonces que, aunque sin querer y habiendo estado lejos de la premeditación, había yo tocado un punto de verdad que a mi amiga le provocó un estado de ofensa —“la verdad ofende”, recordé. Pero era esa una verdad a medias. Para terminar de ofernderla tuve que encontrar la otra mitad de la verdad: los géneros musicales no son sino dos, a saber: Tango y Cumbia. Y esta afirmación no es una teoría, o al menos no lo es en el sentido occidental del término, que implica siempre una generalización, una abstracción y una conceptualización (a lo expuesto hoy acá le podemos llamar teoría sólo en sentido amplio). Se acerca mucho más a un conocimiento expresado desde lejos del Método Científico y desde un lugar mucho más cercano al de las Culturas Originarias del continente americano, más amigas de lo empírico, de la metáfora y la analogía, y muchas veces más amigas de la verdad.

Todas las músicas caben en una de estas dos categorías (tango, cumbia). Entonces, en verdad, “a lo indio”, con sólo ejemplos la idea se dará a entender: Bach, tango; Vivaldi, cumbia. Verdi, cumbia; Wagner, tango. Schönberg, tango; Stravinsky, cumbia. Mozart, salvo el Requiem, cumbia. El bolero, cumbia. La cumbia, cumbia. La cumbia «villera», tango. Gardel, cumbia.

El «método» fue aplicado por fuera de la música con sorprendentes resultados. Literatura: Borges, tango; García-Márquez, cumbia. Países: China, cumbia; Japón, tango. Rusia, tango; Italia, cumbia (Uruguay puede generar algún conflicto…). Deportes: box, cumbia; tenis, tango. Polo, tango; fútbol, cumbia.

Hay grandes espacios que se definen en general como tango o cumbia, pero que en su interior albergan subespecies de la misma o de otra naturaleza. Las religiones y el fútbol, por ejemplo, son casos generales cumbia. Sin embargo, el judaísmo es tango y el budismo es cumbia, aunque siempre dentro del contexto general. Boca Juniors es cumbia y Vélez Sarfield tango. Messi, tango; Maradona, cumbia…El fútbol, ya lo dijimos, cumbia.

Incluso la «teoría» puede ser objeto de sí misma y convertirse así en «metateoría», y decir que ella es cumbia.

Invito al lector a sumar a la escueta lista acá iniciada casos de tango y cumbia hallados en todo el espectro de la cultura humana.

martes, 13 de julio de 2010

Los emparentados caminos del conocimiento

En cualquier actividad humana hay posibilidades de búsqueda de conocimiento, de mayor profundidad y riqueza en el saber propio del campo que se estudia y en el que se actúa. El síntoma interesante es que, caminado un buen trecho de la senda elegida, comienza el caminante a percibir que caminos diferentes al elegido por él se entrecruzan con el suyo, y, al tenerlos a la vista, constata que ellos no distan demasiado en la fisonomía de la vía por la cual va transitando. Así, literatura e historia, artes marciales y danza, o música e informática ya no son lejanas entre sí, sino primas hermanas.

Pero en los caminos del conocimiento, como en las autopistas, se cobra peaje.

El conocimento, como el dinero, es una de las cosas peor distribuidas de este mundo. Pero, a diferencia de quien tiene carencias materiales, quien es un pobre cultural las más de las veces desconoce serlo por no tener síntomas demasiado evidentes. "Se gusta de lo que se es capaz de reconocer" (Adorno), "Sólo se es capaz de re-conocer lo que se conoce" (un ser humano con pensamiento lógico), "Al pueblo eso no le gusta" (un demagogo), "¿Por qué? ¿Porque no conoce?" (un preguntón ruidoso).

El conocimiento, como el dinero, circula, y lo que circula en la sociedad a este nivel es lo que tanto individualmente como socialmente se fue y se va construyendo. Y como es fácil sospechar o constatar, no solamente llega a nosotros aquel conocimiento que es competencia de nuestro campo profesional. A la vez, nosotros generamos conocimiento que ponemos, por los canales que a nuestra disposición tenemos, a circular. Mayor circulación tendrá, entonces, aquel conocimiento que se transmita por canales más poderosos, canales a los que acceso tienen los individuos o los grupos de individuos más poderosos. Poder, conocimiento; conocimiento, poder.

Ya lo sabemos: pocos individuos de nuestra sociedad circulan libremente por los caminos del conocimiento, esos caminos capaces de llevarnos a regiones de una profundidad y una riqueza insospechadas. A esa altura de los caminos, y sólo allí, se empieza a vislumbrar el parentesco, la hermandad interdisciplinaria que más arriba hemos mencionado. Antes, todo parece inconexo, divorciado, ajeno. Antes de ese punto del camino, el riesgo de devenir mero operador en vez de persona civilizada es enormemente elevado.

Si nuestra intención es revertir este esado de cosas, en cuanto a la distribución del conocimiento se refiere, condición es convertirnos en individuos y grupos de individuos poderosos. Individuos y grupos de choque, grupos e individuos de vanguardia, dispuestos a pasar por encima de los puestos de control y de peaje, listos para quebrar las barreras prohibitivas y allanar los caminos. Así, y sólo así, literatura e informática, historia y danza, o artes marciales y música ya no son lejanas entre sí, sino primas hermanas.

Noventa y cinco centavos

Siempre "faltan cinco para el peso". No importa de qué actividad de la vida tratemos ni de quién la desarrolla; en el mejor de los casos, siempre "faltan cinco para el peso".

No son pocos los que (en especial en el ámbito del arte) sienten o piensan que hacer (arte) es cuestión de "inspiración" antes que de "transpiración". Si la inspiración es una línea directa con la divinidad, hay que saber que esa línea está casi siempre "ocupada", y que a ella acceden sólo los más insistentes. Quien insiste, transpira, y a muchos de los que transpiran jamás les deja de dar "ocupado" a la hora de llamar a esa línea directa con la divinidad. Consecuentemente, en el resultado de su trabajo, "les falta cinco para el peso". Otros ni siquiera procuran, por considerar a éste un iúutil esfuerzo, comunicarse con el más allá, ni tampoco esperan que lo llamen.

Este esquema —transpiración-inspiración— no le es ajeno a quien escribe este texto, y es esperable entonces que a estas palabras, tras haberlas trabajado y vuelto a trabajar, revisado y vuelto a revisar, "les falten cinco para el peso".

La transpiración, el trabajo en búsqueda o no de una conexión exitosa con el 0-800-70-7-DIOS, representa, en óptimo caso, el 95% de todo lo deseable en cuanto resultado esperable se refiere; el 5% restante (los "cinco para el peso") jamás garantizados están. Y a quienes, tocados por la varita mágica, logran llamar a cada rato sin transpirar, en los resultados de sus acciones comúnmente se les nota que no superan el 5% de todo lo deseable.

¿Qué se puede esperar de este blog en cuanto a aprender de él algo de lectura y escritura musical? En el más optimista de los lectores, "noventa y cinco centavos". Si alguien vislumbra un 97, 99 o 100 %, yo no fui.

miércoles, 24 de febrero de 2010

La Rodríguez-Castillo (fuga-zamba)

Pieza para trío de cuerdas, escrita en 2001 y dedicada a mi antiguo Maestro y siempre Amigo, Oscar. Fernando Subelza (violín), Adrián Felizia (viola), Gloria Pankáeva (cello) la interpretan en 2003. Estudio de grabación Tridente (Enrique Albarracín)

martes, 23 de febrero de 2010

¡No me gusta tocar ese tema!

Breve composición escrita para cuarteto de cuerdas en 1997, interpretada por Nicolás Atámpiz (violín), Fernando Subelza (violín), Adrián Felizia (viola) y Gloria Pankáeva (cello) en 2003. Grabada en estudio Tridente (Enrique Albarracín)

¡Jamás volveré a Santiago!

Composición para piano basada en una experiencia de vida (1997)

viernes, 22 de enero de 2010

Pequeña Suite Trasandina

Breve aclaración
Pequeña Suite Trasandina, originalmente presentada con el inadecuado título de Pequeña Sinfonía Trasandina, fue compuesta y estrenada en 2003 con motivo de la inauguración de los Juegos Deportivos de la Juventud Trasandina (JUDEJUT), en la ciudad de Salta, República Argentina. Para esa ocasión Alejandro Bermúdez-Morillo, amigo colombiano dedicado fuertemente a la teoría y crítica musical, escribió unas palabras que hoy comparto acá con mis lectores, al igual que una grabación de la composición, en una versión apurada y casi sin ensayo a cargo de muy buenos amigos.

Acerca de Pequeña Sinfonía Trasandina de Pablo Herrera (por A. Bermúdez-Morillo)
Esta pieza sinfónica de veinte minutos de duración que hoy estrena el compositor salteño Pablo Herrera nos invita a llevar a cabo un viaje, viaje que en gran medida determina hasta la estética musical de la obra, ya que el viajar implica moverse, cambiar de lugar, y esto a su vez quiere decir cambiar la perspectiva de oyente, percibiendo de un momento a otro una melodía, una armonía o un género diferentes, el autor genera una ficción musical a partir de este principio de movimiento físico a través de caminos, imaginarios o no, que se traduce en un discurso polifónico y, hacia el final también, polirrítmico. Y como muchas veces ocurre cuando caminamos por una calle repleta de tiendas comerciales, también en la Pequeña Sinfonía..., por momentos, se producen abruptos saltos estilísticos o se superponen mundos sonoros aparentemente irreconciliables. A modo de ejemplo de este fenómeno que observamos no sólo en esta pieza, sino en toda la obra de Herrera, podemos citar aquí el breve momento en el que parece oírse una zamba salteña interferida por una melodía que bien podría provenir de un aparato de radio...

Llamativo en duración y en desarrollo interno es el fragmento en el que, a cargo de las cuerdas, se pueden escuchar dos temas de La Flauta Mágica de Mozart —ópera ésta cuya semántica gira en torno a la idea de hermandad entre los seres humanos— capaces de convivir con ritmos y melodías originarias del Río de la Plata, pero que con el pasar del tiempo supieron ser de todos nosotros (hablo también como colombiano amante de toda la música latinoamericana). Considero como dato importante para que el oyente pueda jugar en la construcción de sentidos, que una de esas porteñas melodías también, de la mano de Herrera, pudo armonizar perfectamente con un dibujo tritónico propio de los cantos de montaña como lo es la baguala...
La polirritmia y polifonía finales, seguidas del contundente unísono con el cual termina la pieza no hacen más que obligarnos a pensar en una sola palabra: unidad.

Alejandro Bermúdez Morillo
Doctor en Artes Musicales
La grabación


I-Prólogo
II-Wayñu Fiesta
III-Baguala Todo Terreno
IV-Tango Mágico
V-Scherzo del Oeste I
VI-Scherzo del Oeste II
VII-Scherzo del Oeste III
VIII-Villancico Barroco
IX-Canon con Error y Cumbia Relativa
X-Asadito Salteño con Bombo y Radio
XI-Recapitulación
XII-Final
XIII-Epílogo

Créditos
Dirección: Pablo Herrera.
Intérpretes: Nicolás Atámpiz, Fernando Subelza (violines), Adrián Felizia (violas), Gloria Pankáeva (cellos), Javier Becerra-Rodas (contrabajos), Rubén Albano (trompetas), Gastón Frosio (cornos), Mariana Larrosa (trombones), Eduardo Lamas (tuba), Martín Bonilla (percusión), Tony Izkierdo (percusión).
Ingeniero de sonido: Pedro Alurralde.

domingo, 4 de octubre de 2009

Nacionalismos, paralelismos, exorcismos

El orgullo más barato es el orgullo nacional,
que delata en quien lo siente
la ausencia de cualidades individuales
 Goethe


“¡Hay que defender lo nuestro!”
“Lo nuestro” es una escala pentatónica, otras escalas modales, flautas de pan, e intervalos paralelos. ¿De dónde es quien se atreve a afirmar esto? ¿De Salta? ¿De Hungría? ¿De China? Podría ser de prácticamente cualquier lugar del mundo. Sólo aquellas personas que aún no han podido ver que todo pueblo humano hace flautas con la tibia de la pierna de su enemigo y que esa flauta-hueso nunca tendrá (salvo tecnología mecánica que lo permita) más agujeros que los que con las manos humanas pueden taparse estarían dispuestas aún a debatir sobre la pertenencia de los bienes culturales llamados folclóricos.

El siguiente es un apartado inicialmente técnico que nos asistirá en la tarea de develar cómo funcionan en las músicas folclóricas dos conceptos complementarios enseñados ya hace tiempo por Nietzsche: lo dionisíaco y lo apolíneo.

Terceras o sextas paralelas tonales y politonales o lo apolíneo y lo dionisíaco en las músicas folclóricas
Como una de las tantas configuraciones en común de las músicas folclóricas del mundo encontramos a las terceras o sextas paralelas como cotidiana práctica. En el ámbito tonal tal práctica deriva en una variedad de terceras o sextas menores y mayores, lo que otorga un interés a través del tiempo. Una práctica politonal basada en el paralelismo de estos intervalos deriva en una igualdad de terceras o sextas: todas menores o todas mayores, lo cual cancela el interés en el tiempo, pero esa carencia pasa a ser compensada por el interés espacial de la superposición de dos centros tonales. Ejemplificamos:
contiene sextas tanto mayores como menores, mientras que
es una situación musical de igualdad en cuanto las sextas que se usan (todas menores) pero los centros tonales simultáneos de Do y Mi hacen al interés armónico de este fragmento.

Un caso de posesión
En los dos casos expuestos arriba hay una perfecta carencia de independencia rítmica de las dos voces participantes. Son intervalos de sexta, pero no son dos voces. El "unísono" rítmico las iguala como el alcohol, el fútbol y la muerte igualan a los seres humanos. Lo dionisíaco se hace evidente, no hay una medida individuación de las voces. No hay polifonía. Lo apolíneo parece haber desaparecido, pero reaparece en el primer caso (las sextas tonales) cuando entra en la escena musical la politonalidad. El individual, medido y único centro tonal de la antes dionisíaca zamba ahora está ausente porque también está presente otro centro tonal que hace parecer a este dúo más a Legión que a Jesús. ¡Jesús! "Ahora que estamos ausentes" hace apolínea a "Ahora que estás ausente". ¿Podemos esperar a "Ahora que estás exorcizada"? La domesticación de la máquina de guerra no se hace esperar mucho, y entonces, una vez más, tendremos la posibilidad de volver a gritar "¡Hay que defender lo nuestro!", romperle las piernas al simpatizante del equipo rival (necesitamos dos dionisíacas flautas), tocar "Ahora que estamos ausentes", brindar, y entonces, habiéndoles dejado un ordenado mundo a nuestros hijos, morir en paz.

viernes, 2 de octubre de 2009

Los Géneros Musicales

¿Frío/calor, o temperatura? “Frío/calor” representa una dicotomía, “temperatura” representa un fenómeno que engloba tanto a “frío” como a “calor”. ¿Música culta/música popular, o música? ¿Sirve hablar de “culto/popular” como sirve hablar de “frío/calor”? Según quién hable y a quién hable. El servicio meteorológico no dice “hace mucho calor”, sino “la temperatura es de 38º C”. La verdulera de la esquina dice: “¡Cómo está pegando la calor, no?”. Un sociólogo, que en muchos aspectos es altamente equiparable a la verdulera de la esquina, puede, como a la verdulera “frío/calor”, servirle y utilizar las categorías de “culto” y “popular”, categorías que dan cuenta de un orden social como “frío/calor” de una sensación térmica.

La naturaleza, responsable en gran medida de la sensación térmica de los seres humanos, suele ser bastante más equitativa que las sociedades de los hombres, y por esta razón, aunque variable de individuo a individuo, dicha sensación térmica permanece constante dentro de un rango muy estrecho de cambios en la especie humana.

Las sociedades humanas, responsables en toda medida de la generación y distribución de bienes culturales, suelen ser bastante menos equitativas que la naturaleza, y por esta razón, aunque variable de sociedad a sociedad, la mayoría de dichos bienes culturales queda en posesión de una élite, dejando a una inmensa mayoría completamente marginada del más valioso conocimiento.

Un teórico musical o un músico, que en muchos aspectos es altamente equiparable al servicio meteorológico, puede, como al servicio meteorológico “temperatura”, servirle y utilizar la categoría de “música”, categoría que da cuenta del completo fenómeno que engloba a las organizaciones del mundo sonoro como “temperatura” de un completo síntoma climático.

miércoles, 30 de septiembre de 2009

¿Equilibrio?

¿Existe en música la necesidad de equilibrio? ¿Por qué habría de existir en música la necesidad de equilibrio? ¿Por qué, además de en la música, habría de existir en otros campos la necesidad de equilibrio? ¿Cuándo nuestro cuerpo, por ejemplo, está en equilibrio? ¿El caminar es un equilibrio permanente o una oscilación entre pequeños equilibrios y desequilibrios? ¿Cuándo algo está en equilibrio, y en función de qué definimos lo equilibrado y, consecuentemente, equilibrio? ¿Cómo es el cuerpo humano, y cómo son otros cuerpos de los que decimos "están equilibrados" o "están desequilibrados"? ¿Son simétricos? ¿Dónde más encontramos la simetría? ¿En todo? ¿En el universo físico? ¿O vemos en todo ello simetría porque somos simétrico? ¿Somos simétricos? ¿El concepto de equilibrio es consecuencia de nuestro concepto de simetría? ¿Y si no somos simétricos? ¿Qué sería el equilibrio? ¿El equilibrio, sería? ¿Existe en música la necesidad de equilibrio?

Concepción aristotélica de la música

En La Política, Aristóteles, al tratar el tema de la educación juvenil, dedica gran espacio a explicar la música como materia obligatoria en la impartición de educación pública. Aquellos tiempos de la antigua Grecia tenían en su sistema educativo cuatro disciplinas, de la cuales a las tres primeras se las nota claramente como útiles (lecto-escritura, gimnasia y dibujo), mientras la cuarta (música), no. De ahí la necesidad de tal explicación.

Por otro lado cabe recordar que para el pensador griego, así como la guerra es en función de la paz, subordinada aquélla a ésta, el trabajo es en función del reposo, aquél subordinado a éste. Y al tener la música entre sus propiedades la de generar reposo y placer, es también absolutamente necesaria en la educación de un hombre libre, quien debe buscar más el ocio que el trabajo (pero sólo después de haber trabajado, y el estudio es trabajoso), más la paz que la guerra.

Y si, en principio, la música es, aunque necesaria, inútil, al tratar sobre música nos proponemos, utilizando algunas categorías aristotélicas, a continuación presentar una inútil pero necesaria concepción de música.

Como es de público conocimiento, la ontología aristotélica reconoce tres categorías para explicar al Hombre en su aspecto vital: vida vegetativa, vida sensitiva y vida intelectiva. Si se entiende a la música como una construcción humana hecha a imagen y semejanza del Hombre, tendrá ella correspondencia entre sus características y las del ser humano.

Así, la vida vegetativa del Hombre estará representada en la música por sus aspectos rítmicos, ya que ellos son los que mejor expresan las cuestiones del cuerpo, muy vinculadas éstas al primer concepto aristotélico acá mencionado.

La vida sensitiva será correspondida por los aspectos melódicos de la música, explicando esto en gran medida aquella idea romántica acerca de que una melodía expresa la vida afectiva del compositor.

La vida intelectiva es representada en música por su pensamiento armónico o de los sonidos simultáneos. La armonía fue y es considerada la variable más intelectual de la música.

¿Y el timbre?

No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio dentro del cual está enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre medido en una dirección. Y si es posible, con timbres diferenciados sólo por la altura, formar imágenes sonoras que denominamos melodías, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efecto de tipo lógico, debe ser también posible, utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente “timbre”, constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas. Esto parece una fantasía de anticipación y probablemente lo sea. Pero creo firmemente que se realizará. Y creo firmemente que contribuirá de una manera extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y anímico que el arte ofrece. Creo firmemente también que esto nos acercará a lo que nuestros sueños nos reflejan; que ensanchará nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora está muerto para nosotros sólo porque nuestros vínculos con ello son mínimos.

¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!

¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!


A. Schoenberg, Tratado de Armonía. Cap. XXII.
Madrid: Real Musical, 1979
 ¡Y quién se atreve aquí a decirlo mejor que el amigo Arnold!

Concepción lingüística de la música

Es el pensamiento teórico musical del siglo XVIII y el siglo XIX el que introduce tanto una visión de la música como un lenguaje, como así también nomenclatura profesional equivalente a conceptos lingüísticos. Tema, frase, son algunos de esos términos que la teoría musical comienza a tomar prestado de la ciencia del lenguaje.

Música que no se ha construido pensando en ella como un lenguaje pudo y puede ahora ser analizada desde una perspectiva lingüística. Así, varietas, técnica contrapuntística de los siglos XV y XVI, permite ser entendida como una construcción musical que se asemeja a la escritura en prosa del lenguaje natural, mientras la construcción motívica y en frases desarrollada por el clasicismo y el romanticismo de los siglos XVIII y XIX acepta la comparación con la escritura en versos. Prosa y verso, términos de otros campos del conocimiento ahora incorporados a la teoría musical.

lunes, 28 de septiembre de 2009

Cuándo un intervalo está bien afinado

Nunca y siempre.
En este ejemplo podemos observar por qué se dice habitualmente “una tercera bien afinada es una relación de frecuencias 5 : 4”. El quinto armónico de Do es coincidente en altura con el cuarto armónico de Mi, y en el intervalo Do-Mi habrá una mayor armonicidad en la medida que esta coincidencia sea efectiva a nivel de frecuencias entre sus componentes. Caso contrario, si el primer elemento participante de la coincidencia presenta una frecuencia diferente a la frecuencia del segundo elemento, el intervalo no estará en una alta armonicidad, lo cual es, dicho en lenguaje tradicional, una desafinación, y dicho de otro modo, una relación interválica más compleja, ya que si los sonidos no  encuentran un punto común entre sus armónicos más bajos y audibles, de todos modos lo encontrarán más arriba y por lo tanto menos percibible pero coincidente al fin. El síntoma auditivo, al haber diferencia en las frecuencias del quinto armónico de Do y el cuarto armónico de Mi, es una sonoridad poco estable, poseedora de pulsaciones (batimento) que en número son tantas por segundo como ciclo por segundos de diferencia hay entre dichas frecuencias, siendo consecuentemente una relación de frecuencias distinta a la proporción 5 : 4. Lo que no dejaremos de decir es que, si bien siempre hay un punto de armonicidad en toda relación interválica, hay casos que presentan de modo más evidente una inarmonicidad que su punto de coincidencia, por lo que sospechamos a muy pocos podríamos convencer de que dicha relación interválica posee entre sus propiedades armonicidad, siendo mucho más convincente la idea de que en esos casos estamos ante una relación interválica desafinada.

Charla acerca de "Variaciones sobre el feliz cumpleaños"

Tras publicar Variaciones sobre el feliz cumpleaños, tuve la siguiente charla con mi alumno Federico Fernández:

(22:59:12) Nota contra Nota: en un rato o mañana agrego otros escritos
(22:59:14) Nota contra Nota: http://lecturayescrituramusical.blogspot.com/
(22:59:34) Federico Fernández: averaver
(23:03:15) Federico Fernández: ta piola
(23:03:27) Nota contra Nota: enseguida...
(23:03:43) Nota contra Nota: ... "Variaciones sobre el feliz cumpleaños
(23:03:47) Nota contra Nota: :
(23:03:50) Nota contra Nota: "
(23:03:54) Federico Fernández: jajajaj
(23:21:48) Nota contra Nota: Nuevo post:
(23:21:50) Nota contra Nota: http://lecturayescrituramusical.blogspot.com/2009/09/variaciones-sobre-el-feliz-cumpleanos.html
(23:30:16) Federico Fernández: que es el vigésimo tercero?
(23:30:50) Nota contra Nota: repetición
(23:31:13) Nota contra Nota: el vigésimotercero taratán
(23:31:14) Federico Fernández: ah claro
(23:31:16) Federico Fernández: si
(23:31:42) Nota contra Nota: la verdad que no sé si son 23 o 23.000
(23:32:36) Federico Fernández: cumple de mozart?
(23:33:13) Nota contra Nota: claro, pue
(23:33:28) Nota contra Nota: fue escrito en 2006 para el 250
(23:34:03) Federico Fernández: ta denso
(23:34:45) Federico Fernández: todo bien con mozart?
(23:35:39) Nota contra Nota: si, todo mal con los que lo mutilan
(23:35:52) Nota contra Nota: la industria, por ejemplo
(23:36:10) Nota contra Nota: o los mozartianos que creen que ellos son Mozart
(23:36:29) Federico Fernández: ah por ahí viene la mano
(23:36:40) Federico Fernández: pensé que era una burla a la música
(23:36:43) Nota contra Nota: todo mal con los que creen que nadie más que Mozart existió en esa época
(23:36:50) Federico Fernández: y claro
(23:37:17) Nota contra Nota: Haydn, Clemanti, el mismo Salieri son grandes músicos
(23:37:35) Nota contra Nota: que nada tienen que envidiarle a la música de Mozart
(23:38:04) Nota contra Nota: pero la industria construyó una imagen de él endiosada que se hizo muy pesada
(23:38:53) Federico Fernández: pero porqué sucedió eso con mozart y no con otro?
(23:39:23) Nota contra Nota: buena pregunta
(23:42:46) Federico Fernández: en lo musical habría que analizar
(23:42:59) Federico Fernández: qué tienen unos que no tienen otros en esa época
(23:43:23) Federico Fernández: sin endiosar a nadie, comparar nomás
(23:43:25) Nota contra Nota: creo que no va por ahí
(23:43:34) Nota contra Nota: justamente
(23:44:00) Nota contra Nota: no hay ventajas en Mozart respecto a Haydn, por ejemplo
(23:44:06) Nota contra Nota: es más:
(23:44:28) Nota contra Nota: si alguno tiene ventajas de esos dos, no es precisamente Mozart
(23:44:50) Federico Fernández: quizás por eso mozart es endiosado
(23:45:19) Federico Fernández: porque es menos complejo y accesible a toda persona, músico o no
(23:46:00) Nota contra Nota: pienso que pesa más el hecho de haber muerto joven, eso hace una buena historia vendible fácilmente
(23:46:15) Nota contra Nota: Haydn no es difícil de oír
(23:46:47) Nota contra Nota: y si no estás entrenado auditivamente los podés llegar a confundir a uno con el otro
(23:46:55) Federico Fernández: es verdad
(23:47:27) Federico Fernández: pero beethoven no murió joven y es endiosado lo mismo
(23:47:52) Nota contra Nota: porque su música es muy humana
(23:48:07) Nota contra Nota: ahí sí hay una razón fuerte en su música
(23:48:11) Nota contra Nota: es única
(23:48:17) Federico Fernández: es terrenal
(23:48:23) Federico Fernández: y mozart es celestial
(23:48:24) Nota contra Nota: Schubert es otra cosa
(23:48:29) Nota contra Nota: celestial
(23:48:35) Nota contra Nota: Schubert
(23:48:38) Nota contra Nota: !!!
(23:48:53) Nota contra Nota: Otra injusticia de la industria
(23:49:17) Nota contra Nota: no tiene ni por cerca la presencia de Beethoven en las góndolas de musimundo
(23:49:36) Nota contra Nota: y sin embargo no es su música inferior a la de Beethoven
(23:49:44) Nota contra Nota: simplemente distinta
(23:50:01) Federico Fernández: pero entonces?
(23:51:17) Federico Fernández: el ritmo
(23:52:18) Federico Fernández: yo pienso que el ritmo es algo clave
(23:53:01) Federico Fernández: pero aún no sé cómo expresarlo
(23:53:28) Nota contra Nota: el ritmo, y no sólo el ritmo
(23:53:36) Nota contra Nota: todo influye
(23:53:41) Federico Fernández: claro que sí
(23:54:01) Federico Fernández: pero como ud dice en este trabajo, todo es perfecto en cuestiones de quintas paralelas
(23:54:30) Federico Fernández: y eso los hace a todos los compositores que escuchamos hoy de música clásica
(23:54:50) Federico Fernández: todos tenían técnica contrapuntística
(23:54:55) Federico Fernández: y armónica
(23:55:16) Nota contra Nota: che, todo este debate debería quedar registrado en el blog
(23:55:33) Federico Fernández: y súbalo sin problemas
(23:55:35) Nota contra Nota: escribí y armemos la piña ahí
(23:55:40) Federico Fernández: jajajaja
(23:55:44) Federico Fernández: yo no qiuero pelear
(23:55:53) Nota contra Nota: pero escribí
(23:56:01) Nota contra Nota: yo tampoco
(23:56:10) Nota contra Nota: lo que estamos haciendo no es pelear
(23:56:24) Nota contra Nota: es conversar y pensar sobre una temática
(23:56:30) Nota contra Nota: para eso es el blog
(23:56:35) Federico Fernández: claro
(23:56:49) Nota contra Nota: la diferencia está que si lo hacemos ahí
(23:57:00) Nota contra Nota: queda para todos los que entran a verlo
(23:57:07) Federico Fernández: claro
(23:57:16) Federico Fernández: no da copiar y pegar la conversación por msn
(23:57:27) Nota contra Nota: creo que no
(23:57:43) Nota contra Nota: escribí todo lo largo que quieras y responderé
(23:57:49) Nota contra Nota: todo lo largo que yo quiera
(23:57:55) Federico Fernández: jajaja bueno
(23:58:21) Nota contra Nota: invitaré al maestro Oscar a participar
(23:58:30) Nota contra Nota: y claro a otra gente
(23:58:34) Federico Fernández: de una
(23:58:51) Nota contra Nota: en breve otro post:
(23:59:11) Nota contra Nota: Receta y antirreceta aconsejadas para comprender los procesos de lectura y escritura musical
(23:59:35) Federico Fernández: porque debo confesar que si bien me dio gracia ese poema que escribía el maestro y está bien armado, sentí un poco de menosprecio ante la cuestión rítmica
(00:00:00) Federico Fernández: que no creo que sea ni más ni menos importante que lo contrapuntístico y lo armónico
(00:00:13) Federico Fernández: en la música que estudiamos, obviamente
(00:00:31) Nota contra Nota: en toda la música
(00:00:55) Nota contra Nota: el maestro además menosprecia los efectos dinámicos
(00:01:14) Nota contra Nota: porque piensa que música es música en tanto alturas
(00:01:26) Nota contra Nota: un poco restringido para mi gusto
(00:01:51) Federico Fernández: pero además su mismo ídolo bruckner juega con esas cosas
(00:01:59) Federico Fernández: y es intachable su música
(00:02:20) Nota contra Nota: igual es amigo y lo queremos porque enseña un montón de otras cosas
(00:02:27) Federico Fernández: sin dudas
(00:02:38) Federico Fernández: no es nada ofensivo contra el maestro
(00:02:46) Federico Fernández: es un maestro total
(00:02:47) Nota contra Nota: exacto
(00:03:23) Federico Fernández: pero habría que hacer ejercicios de discursos rítmicos, como hacer cantos firmes
(00:03:35) Federico Fernández: como hacían 'los muchachos de antes'
(00:04:05) Nota contra Nota: sin dudas
(00:04:27) Nota contra Nota: pero no creo que salga del mismo tipo de especulación intelectual
(00:04:35) Nota contra Nota: sino de otro tipo de experiencias
(00:04:47) Nota contra Nota: que involucren más fuertemente al cuerpo
(00:04:58) Nota contra Nota: tocar ritmos!
(00:05:16) Nota contra Nota: y también pensarlos
(00:05:26) Nota contra Nota: pero después de vivirlos
(00:06:39) Federico Fernández: por supuesto, y la música no es solamente pensar y hacer trabajar la mente. Como tampoco es solamente moverse y hacer trabajar el cuerpo
(00:07:09) Nota contra Nota: y encima falta la tercera pata de la mesa:
(00:07:14) Nota contra Nota: el espíritu
(00:07:49) Federico Fernández: será que esos dos factores terminan siendo manejados por éste último?
(00:09:36) Nota contra Nota: bueno, si piensas así, claramente estás jerarquizando a este último por sobre aquéllos
(00:09:44) Federico Fernández: es verdad
(00:09:46) Nota contra Nota: y es válido
(00:09:50) Federico Fernández: pero,
(00:10:07) Federico Fernández: los otros se pueden ejercitar
(00:10:15) Federico Fernández: y el espíritu se ejercita?
(00:10:26) Nota contra Nota: si
(00:10:40) Nota contra Nota: de eso se trata, pienso yo, la vida
(00:10:47) Nota contra Nota: de ejercitar el espíritu
(00:11:32) Nota contra Nota: y percibes y expresas más y mejor si más "musculoso"está tu espíritu, sino...
(00:11:50) Nota contra Nota: naranja fanta
(00:12:33) Federico Fernández: cosa jodida esa
(00:12:54) Federico Fernández: cómo se enseña a ejercitar el espíritu?
(00:13:14) Federico Fernández: no será eso lo que se le dice talento?
(00:13:33) Federico Fernández: el espíritu muculoso?
(00:14:05) Nota contra Nota: eso no se aprende en ninguna universidad, eso seguro
(00:14:25) Nota contra Nota: che, mi ojo empieza a molestar
(00:14:31) Nota contra Nota: tiro la toalla
(00:14:35) Nota contra Nota: rajo a dormir
(00:14:41) Federico Fernández: yo también
(00:14:48) Nota contra Nota: nos vemos mañana a las 19.30
(00:15:07) Federico Fernández: bueno, si estoy jodido con las partes de orquesta quizás falte a la clase
(00:15:22) Nota contra Nota: avisá si no venís
(00:15:27) Federico Fernández: seguro
(00:15:30) Federico Fernández: nos vemos profe
(00:15:35) Nota contra Nota: meta, chau

Receta y antirreceta aconsejadas para comprender los procesos de lectura y escritura musical

"No des consejos si no te los piden..." aconsejaba Juan Manuel Fangio. Siguiendo velozmente su ejemplo, digo que no aconsejo seguir a esos tratados en los que, a modo de receta de cocina, enumeran procedimientos para llegar a un resultado pretendidamente artístico. A continuación enumero algunos procedimientos para comprender desde la escritura cómo y por qué operan las distintas jerarquizaciones de las notas de una melodía tonal:

Receta: cómo componer una melodía en cinco pasos
INGREDIENTES:
  • Arpegios
  • Notas de paso
  • Bordaduras
 PROCEDIMIENTO:


1. Definir el pensamiento armónico que gobernará la melodía. Por ejemplo, T – D – T.
2. Desarrollar solamente con arpegios dicho pensamiento armónico en el ámbito de lo melódico. Por ejemplo:

3. Aplicar solamente notas de paso a los arpegios ya escritos en el punto anterior.


4. Tomando nuevamente el ejercicio con arpegios, aplicarle solamente bordaduras.



5. Tomando nuevamente el ejercicio con arpegios, aplicarle tanto notas de paso como bordaduras.


Aunque casi nadie compone exáctamente así -llegar a la última melodía en cinco pasos-, esta práctica, tal vez urdida por Adolf Hitler o Doña Petrona, permite reflexionar acerca de algunas características que son propias de cualquier melodía tonal, y además también nos sirve para meditar sobre el proceso de escritura musical.

Ya quedaron atrás, invernando hasta otro momento histórico en el que se revaloricen esos procederes, los tiempos en que a través de la combinatoria de melodías simultáneas se llegaba a una resultante armónica; ahora, en los tiempos de la música tonal, se calcula, en primera instancia y en abstracto, el discurrir armónico que gobernará la o las melodías de la composición musical, siendo éstas en gran medida consecuencia de aquel pensamiento acórdico o pre-acórdico, el cual está ya claramente definido con configuraciones sonoras construidas por superposición de terceras: tríadas, tétradas, etc.

Al ser los sonidos de los acordes los "gobernantes", los otros son los "gobernados"

 Antirreceta: cómo descomponer una melodía en un paso
  INGREDIENTES:
  • Concepto de arpegio
  • Concepto de nota de paso
  • Concepto de bordadura

PROCEDIMIENTO:

1.Reducir rítmicamente la melodía a sus elementos más jerarquizados.