Nacionalismos, paralelismos, exorcismos

El orgullo más barato es el orgullo nacional,
que delata en quien lo siente
la ausencia de cualidades individuales

 Goethe

“¡Hay que defender lo nuestro!”

“Lo nuestro” es una escala pentatónica, otras escalas modales, flautas de pan, e intervalos paralelos. ¿De dónde es quien se atreve a afirmar esto? ¿De Salta? ¿De Hungría? ¿De China? Podría ser de prácticamente cualquier lugar del mundo. Sólo aquellas personas que aún no han podido ver que todo pueblo humano hace flautas con la tibia de la pierna de su enemigo y que esa flauta-hueso nunca tendrá (salvo tecnología mecánica que lo permita) más agujeros que los que con las manos humanas pueden taparse estarían dispuestas aún a debatir sobre la pertenencia de los bienes culturales llamados folclóricos.

El siguiente es un apartado inicialmente técnico que nos asistirá en la tarea de develar cómo funcionan en las músicas folclóricas dos conceptos complementarios enseñados ya hace tiempo por Nietzsche: lo dionisíaco y lo apolíneo.

Terceras o sextas paralelas tonales y politonales o lo apolíneo y lo dionisíaco en las músicas folclóricas

Como una de las tantas configuraciones en común de las músicas folclóricas del mundo encontramos a las terceras o sextas paralelas como cotidiana práctica. En el ámbito tonal tal práctica deriva en una variedad de terceras o sextas menores y mayores, lo que otorga un interés a través del tiempo. Una práctica politonal basada en el paralelismo de estos intervalos deriva en una igualdad de terceras o sextas: todas menores o todas mayores, lo cual cancela el interés en el tiempo, pero esa carencia pasa a ser compensada por el interés espacial de la superposición de dos centros tonales. Ejemplificamos:

contiene sextas tanto mayores como menores, mientras que

es una situación musical de igualdad en cuanto las sextas que se usan (todas menores) pero los centros tonales simultáneos de Do y Mi hacen al interés armónico de este fragmento.

Un caso de posesión

En los dos casos expuestos arriba hay una perfecta carencia de independencia rítmica de las dos voces participantes. Son intervalos de sexta, pero no son dos voces. El "unísono" rítmico las iguala como el alcohol, el fútbol y la muerte igualan a los seres humanos. Lo dionisíaco se hace evidente, no hay una medida individuación de las voces. No hay polifonía. Lo apolíneo parece haber desaparecido, pero reaparece en el primer caso (las sextas tonales) cuando entra en la escena musical la politonalidad. El individual, medido y único centro tonal de la antes dionisíaca zamba ahora está ausente porque también está presente otro centro tonal que hace parecer a este dúo más a Legión que a Jesús. ¡Jesús! "Ahora que estamos ausentes" hace apolínea a "Ahora que estás ausente". ¿Podemos esperar a "Ahora que estás exorcizada"? La domesticación de la máquina de guerra no se hace esperar mucho, y entonces, una vez más, tendremos la posibilidad de volver a gritar "¡Hay que defender lo nuestro!", romperle las piernas al simpatizante del equipo rival (necesitamos dos dionisíacas flautas), tocar "Ahora que estamos ausentes", brindar, y entonces, habiéndoles dejado un ordenado mundo a nuestros hijos, morir en paz.

Los Géneros Musicales

¿Frío/calor, o temperatura? “Frío/calor” representa una dicotomía, “temperatura” representa un fenómeno que engloba tanto a “frío” como a “calor”. ¿Música culta/música popular, o música? ¿Sirve hablar de “culto/popular” como sirve hablar de “frío/calor”? Según quién hable y a quién hable. El servicio meteorológico no dice “hace mucho calor”, sino “la temperatura es de 38º C”. La verdulera de la esquina dice: “¡Cómo está pegando la calor, no?”. Un sociólogo, que en muchos aspectos es altamente equiparable a la verdulera de la esquina, puede, como a la verdulera “frío/calor”, servirle y utilizar las categorías de “culto” y “popular”, categorías que dan cuenta de un orden social como “frío/calor” de una sensación térmica.

La naturaleza, responsable en gran medida de la sensación térmica de los seres humanos, suele ser bastante más equitativa que las sociedades de los hombres, y por esta razón, aunque variable de individuo a individuo, dicha sensación térmica permanece constante dentro de un rango muy estrecho de cambios en la especie humana.

Las sociedades humanas, responsables en toda medida de la generación y distribución de bienes culturales, suelen ser bastante menos equitativas que la naturaleza, y por esta razón, aunque variable de sociedad a sociedad, la mayoría de dichos bienes culturales queda en posesión de una élite, dejando a una inmensa mayoría completamente marginada del más valioso conocimiento.

Un teórico musical o un músico, que en muchos aspectos es altamente equiparable al servicio meteorológico, puede, como al servicio meteorológico “temperatura”, servirle y utilizar la categoría de “música”, categoría que da cuenta del completo fenómeno que engloba a las organizaciones del mundo sonoro como “temperatura” de un completo síntoma climático.

¿Equilibrio?

¿Existe en música la necesidad de equilibrio? ¿Por qué habría de existir en música la necesidad de equilibrio? ¿Por qué, además de en la música, habría de existir en otros campos la necesidad de equilibrio? ¿Cuándo nuestro cuerpo, por ejemplo, está en equilibrio? ¿El caminar es un equilibrio permanente o una oscilación entre pequeños equilibrios y desequilibrios? ¿Cuándo algo está en equilibrio, y en función de qué definimos lo equilibrado y, consecuentemente, equilibrio? ¿Cómo es el cuerpo humano, y cómo son otros cuerpos de los que decimos "están equilibrados" o "están desequilibrados"? ¿Son simétricos? ¿Dónde más encontramos la simetría? ¿En todo? ¿En el universo físico? ¿O vemos en todo ello simetría porque somos simétrico? ¿Somos simétricos? ¿El concepto de equilibrio es consecuencia de nuestro concepto de simetría? ¿Y si no somos simétricos? ¿Qué sería el equilibrio? ¿El equilibrio, sería? ¿Existe en música la necesidad de equilibrio?

Concepción aristotélica de la música

En La Política, Aristóteles, al tratar el tema de la educación juvenil, dedica gran espacio a explicar la música como materia obligatoria en la impartición de educación pública. Aquellos tiempos de la antigua Grecia tenían en su sistema educativo cuatro disciplinas, de la cuales a las tres primeras se las nota claramente como útiles (lecto-escritura, gimnasia y dibujo), mientras la cuarta (música), no. De ahí la necesidad de tal explicación.

Por otro lado cabe recordar que para el pensador griego, así como la guerra es en función de la paz, subordinada aquélla a ésta, el trabajo es en función del reposo, aquél subordinado a éste. Y al tener la música entre sus propiedades la de generar reposo y placer, es también absolutamente necesaria en la educación de un hombre libre, quien debe buscar más el ocio que el trabajo (pero sólo después de haber trabajado, y el estudio es trabajoso), más la paz que la guerra.

Y si, en principio, la música es, aunque necesaria, inútil, al tratar sobre música nos proponemos, utilizando algunas categorías aristotélicas, a continuación presentar una inútil pero necesaria concepción de música.

Como es de público conocimiento, la ontología aristotélica reconoce tres categorías para explicar al Hombre en su aspecto vital: vida vegetativa, vida sensitiva y vida intelectiva. Si se entiende a la música como una construcción humana hecha a imagen y semejanza del Hombre, tendrá ella correspondencia entre sus características y las del ser humano.

Así, la vida vegetativa del Hombre estará representada en la música por sus aspectos rítmicos, ya que ellos son los que mejor expresan las cuestiones del cuerpo, muy vinculadas éstas al primer concepto aristotélico acá mencionado.

La vida sensitiva será correspondida por los aspectos melódicos de la música, explicando esto en gran medida aquella idea romántica acerca de que una melodía expresa la vida afectiva del compositor.

La vida intelectiva es representada en música por su pensamiento armónico o de los sonidos simultáneos. La armonía fue y es considerada la variable más intelectual de la música.

¿Y el timbre?

No puedo admitir incondicionalmente la diferencia entre altura y timbre tal y como suele exponerse. Pienso que el sonido se manifiesta por medio del timbre, y que la altura es una dimensión del timbre mismo. El timbre es, así, el gran territorio dentro del cual está enclavado el distrito de la altura. La altura no es sino el timbre medido en una dirección. Y si es posible, con timbres diferenciados sólo por la altura, formar imágenes sonoras que denominamos melodías, sucesiones de cuyas relaciones internas se origina un efecto de tipo lógico, debe ser también posible, utilizando la otra dimensión del timbre, la que llamamos simplemente “timbre”, constituir sucesiones cuya cohesión actúe con una especie de lógica enteramente equivalente a aquella lógica que nos satisface en la melodía constituida por alturas. Esto parece una fantasía de anticipación y probablemente lo sea. Pero creo firmemente que se realizará. Y creo firmemente que contribuirá de una manera extraordinaria a aumentar el goce sensible, espiritual y anímico que el arte ofrece. Creo firmemente también que esto nos acercará a lo que nuestros sueños nos reflejan; que ensanchará nuestras relaciones con aquello que hoy nos parece inanimado, dando vida con nuestra vida a lo que por ahora está muerto para nosotros sólo porque nuestros vínculos con ello son mínimos.

¡Melodías de timbres! ¡Qué finos serán los sentidos que perciban aquí diferencias, qué espíritus tan desarrollados los que puedan encontrar placer en cosas tan sutiles!

¡Y quién se atreve aquí a aventurar teorías!

A. Schoenberg, Tratado de Armonía. Cap. XXII.
Madrid: Real Musical, 1979

 ¡Y quién se atreve aquí a decirlo mejor que el amigo Arnold!

Concepción lingüística de la música

Es el pensamiento teórico musical del siglo XVIII y el siglo XIX el que introduce tanto una visión de la música como un lenguaje, como así también nomenclatura profesional equivalente a conceptos lingüísticos. Tema, frase, son algunos de esos términos que la teoría musical comienza a tomar prestado de la ciencia del lenguaje.

Música que no se ha construido pensando en ella como un lenguaje pudo y puede ahora ser analizada desde una perspectiva lingüística. Así, varietas, técnica contrapuntística de los siglos XV y XVI, permite ser entendida como una construcción musical que se asemeja a la escritura en prosa del lenguaje natural, mientras la construcción motívica y en frases desarrollada por el clasicismo y el romanticismo de los siglos XVIII y XIX acepta la comparación con la escritura en versos. Prosa y verso, términos de otros campos del conocimiento ahora incorporados a la teoría musical.

Cuándo un intervalo está bien afinado

Nunca y siempre.

En este ejemplo podemos observar por qué se dice habitualmente “una tercera bien afinada es una relación de frecuencias 5 : 4”. El quinto armónico de Do es coincidente en altura con el cuarto armónico de Mi, y en el intervalo Do-Mi habrá una mayor armonicidad en la medida que esta coincidencia sea efectiva a nivel de frecuencias entre sus componentes. Caso contrario, si el primer elemento participante de la coincidencia presenta una frecuencia diferente a la frecuencia del segundo elemento, el intervalo no estará en una alta armonicidad, lo cual es, dicho en lenguaje tradicional, una desafinación, y dicho de otro modo, una relación interválica más compleja, ya que si los sonidos no  encuentran un punto común entre sus armónicos más bajos y audibles, de todos modos lo encontrarán más arriba y por lo tanto menos percibible pero coincidente al fin. El síntoma auditivo, al haber diferencia en las frecuencias del quinto armónico de Do y el cuarto armónico de Mi, es una sonoridad poco estable, poseedora de pulsaciones (batimento) que en número son tantas por segundo como ciclo por segundos de diferencia hay entre dichas frecuencias, siendo consecuentemente una relación de frecuencias distinta a la proporción 5 : 4. Lo que no dejaremos de decir es que, si bien siempre hay un punto de armonicidad en toda relación interválica, hay casos que presentan de modo más evidente una inarmonicidad que su punto de coincidencia, por lo que sospechamos a muy pocos podríamos convencer de que dicha relación interválica posee entre sus propiedades armonicidad, siendo mucho más convincente la idea de que en esos casos estamos ante una relación interválica desafinada.

Charla acerca de "Variaciones sobre el feliz cumpleaños"

Tras publicar Variaciones sobre el feliz cumpleaños, tuve la siguiente charla con mi alumno Federico Fernández:

(22:59:12) Nota contra Nota: en un rato o mañana agrego otros escritos
(22:59:14) Nota contra Nota: http://lecturayescrituramusical.blogspot.com/
(22:59:34) Federico Fernández: averaver
(23:03:15) Federico Fernández: ta piola
(23:03:27) Nota contra Nota: enseguida...
(23:03:43) Nota contra Nota: ... "Variaciones sobre el feliz cumpleaños
(23:03:47) Nota contra Nota: :
(23:03:50) Nota contra Nota: "
(23:03:54) Federico Fernández: jajajaj
(23:21:48) Nota contra Nota: Nuevo post:
(23:21:50) Nota contra Nota: http://lecturayescrituramusical.blogspot.com/2009/09/variaciones-sobre-el-feliz-cumpleanos.html
(23:30:16) Federico Fernández: que es el vigésimo tercero?
(23:30:50) Nota contra Nota: repetición
(23:31:13) Nota contra Nota: el vigésimotercero taratán
(23:31:14) Federico Fernández: ah claro
(23:31:16) Federico Fernández: si
(23:31:42) Nota contra Nota: la verdad que no sé si son 23 o 23.000
(23:32:36) Federico Fernández: cumple de mozart?
(23:33:13) Nota contra Nota: claro, pue
(23:33:28) Nota contra Nota: fue escrito en 2006 para el 250
(23:34:03) Federico Fernández: ta denso
(23:34:45) Federico Fernández: todo bien con mozart?
(23:35:39) Nota contra Nota: si, todo mal con los que lo mutilan
(23:35:52) Nota contra Nota: la industria, por ejemplo
(23:36:10) Nota contra Nota: o los mozartianos que creen que ellos son Mozart
(23:36:29) Federico Fernández: ah por ahí viene la mano
(23:36:40) Federico Fernández: pensé que era una burla a la música
(23:36:43) Nota contra Nota: todo mal con los que creen que nadie más que Mozart existió en esa época
(23:36:50) Federico Fernández: y claro
(23:37:17) Nota contra Nota: Haydn, Clemanti, el mismo Salieri son grandes músicos
(23:37:35) Nota contra Nota: que nada tienen que envidiarle a la música de Mozart
(23:38:04) Nota contra Nota: pero la industria construyó una imagen de él endiosada que se hizo muy pesada
(23:38:53) Federico Fernández: pero porqué sucedió eso con mozart y no con otro?
(23:39:23) Nota contra Nota: buena pregunta
(23:42:46) Federico Fernández: en lo musical habría que analizar
(23:42:59) Federico Fernández: qué tienen unos que no tienen otros en esa época
(23:43:23) Federico Fernández: sin endiosar a nadie, comparar nomás
(23:43:25) Nota contra Nota: creo que no va por ahí
(23:43:34) Nota contra Nota: justamente
(23:44:00) Nota contra Nota: no hay ventajas en Mozart respecto a Haydn, por ejemplo
(23:44:06) Nota contra Nota: es más:
(23:44:28) Nota contra Nota: si alguno tiene ventajas de esos dos, no es precisamente Mozart
(23:44:50) Federico Fernández: quizás por eso mozart es endiosado
(23:45:19) Federico Fernández: porque es menos complejo y accesible a toda persona, músico o no
(23:46:00) Nota contra Nota: pienso que pesa más el hecho de haber muerto joven, eso hace una buena historia vendible fácilmente
(23:46:15) Nota contra Nota: Haydn no es difícil de oír
(23:46:47) Nota contra Nota: y si no estás entrenado auditivamente los podés llegar a confundir a uno con el otro
(23:46:55) Federico Fernández: es verdad
(23:47:27) Federico Fernández: pero beethoven no murió joven y es endiosado lo mismo
(23:47:52) Nota contra Nota: porque su música es muy humana
(23:48:07) Nota contra Nota: ahí sí hay una razón fuerte en su música
(23:48:11) Nota contra Nota: es única
(23:48:17) Federico Fernández: es terrenal
(23:48:23) Federico Fernández: y mozart es celestial
(23:48:24) Nota contra Nota: Schubert es otra cosa
(23:48:29) Nota contra Nota: celestial
(23:48:35) Nota contra Nota: Schubert
(23:48:38) Nota contra Nota: !!!
(23:48:53) Nota contra Nota: Otra injusticia de la industria
(23:49:17) Nota contra Nota: no tiene ni por cerca la presencia de Beethoven en las góndolas de musimundo
(23:49:36) Nota contra Nota: y sin embargo no es su música inferior a la de Beethoven
(23:49:44) Nota contra Nota: simplemente distinta
(23:50:01) Federico Fernández: pero entonces?
(23:51:17) Federico Fernández: el ritmo
(23:52:18) Federico Fernández: yo pienso que el ritmo es algo clave
(23:53:01) Federico Fernández: pero aún no sé cómo expresarlo
(23:53:28) Nota contra Nota: el ritmo, y no sólo el ritmo
(23:53:36) Nota contra Nota: todo influye
(23:53:41) Federico Fernández: claro que sí
(23:54:01) Federico Fernández: pero como ud dice en este trabajo, todo es perfecto en cuestiones de quintas paralelas
(23:54:30) Federico Fernández: y eso los hace a todos los compositores que escuchamos hoy de música clásica
(23:54:50) Federico Fernández: todos tenían técnica contrapuntística
(23:54:55) Federico Fernández: y armónica
(23:55:16) Nota contra Nota: che, todo este debate debería quedar registrado en el blog
(23:55:33) Federico Fernández: y súbalo sin problemas
(23:55:35) Nota contra Nota: escribí y armemos la piña ahí
(23:55:40) Federico Fernández: jajajaja
(23:55:44) Federico Fernández: yo no qiuero pelear
(23:55:53) Nota contra Nota: pero escribí
(23:56:01) Nota contra Nota: yo tampoco
(23:56:10) Nota contra Nota: lo que estamos haciendo no es pelear
(23:56:24) Nota contra Nota: es conversar y pensar sobre una temática
(23:56:30) Nota contra Nota: para eso es el blog
(23:56:35) Federico Fernández: claro
(23:56:49) Nota contra Nota: la diferencia está que si lo hacemos ahí
(23:57:00) Nota contra Nota: queda para todos los que entran a verlo
(23:57:07) Federico Fernández: claro
(23:57:16) Federico Fernández: no da copiar y pegar la conversación por msn
(23:57:27) Nota contra Nota: creo que no
(23:57:43) Nota contra Nota: escribí todo lo largo que quieras y responderé
(23:57:49) Nota contra Nota: todo lo largo que yo quiera
(23:57:55) Federico Fernández: jajaja bueno
(23:58:21) Nota contra Nota: invitaré al maestro Oscar a participar
(23:58:30) Nota contra Nota: y claro a otra gente
(23:58:34) Federico Fernández: de una
(23:58:51) Nota contra Nota: en breve otro post:
(23:59:11) Nota contra Nota: Receta y antirreceta aconsejadas para comprender los procesos de lectura y escritura musical
(23:59:35) Federico Fernández: porque debo confesar que si bien me dio gracia ese poema que escribía el maestro y está bien armado, sentí un poco de menosprecio ante la cuestión rítmica
(00:00:00) Federico Fernández: que no creo que sea ni más ni menos importante que lo contrapuntístico y lo armónico
(00:00:13) Federico Fernández: en la música que estudiamos, obviamente
(00:00:31) Nota contra Nota: en toda la música
(00:00:55) Nota contra Nota: el maestro además menosprecia los efectos dinámicos
(00:01:14) Nota contra Nota: porque piensa que música es música en tanto alturas
(00:01:26) Nota contra Nota: un poco restringido para mi gusto
(00:01:51) Federico Fernández: pero además su mismo ídolo bruckner juega con esas cosas
(00:01:59) Federico Fernández: y es intachable su música
(00:02:20) Nota contra Nota: igual es amigo y lo queremos porque enseña un montón de otras cosas
(00:02:27) Federico Fernández: sin dudas
(00:02:38) Federico Fernández: no es nada ofensivo contra el maestro
(00:02:46) Federico Fernández: es un maestro total
(00:02:47) Nota contra Nota: exacto
(00:03:23) Federico Fernández: pero habría que hacer ejercicios de discursos rítmicos, como hacer cantos firmes
(00:03:35) Federico Fernández: como hacían 'los muchachos de antes'
(00:04:05) Nota contra Nota: sin dudas
(00:04:27) Nota contra Nota: pero no creo que salga del mismo tipo de especulación intelectual
(00:04:35) Nota contra Nota: sino de otro tipo de experiencias
(00:04:47) Nota contra Nota: que involucren más fuertemente al cuerpo
(00:04:58) Nota contra Nota: tocar ritmos!
(00:05:16) Nota contra Nota: y también pensarlos
(00:05:26) Nota contra Nota: pero después de vivirlos
(00:06:39) Federico Fernández: por supuesto, y la música no es solamente pensar y hacer trabajar la mente. Como tampoco es solamente moverse y hacer trabajar el cuerpo
(00:07:09) Nota contra Nota: y encima falta la tercera pata de la mesa:
(00:07:14) Nota contra Nota: el espíritu
(00:07:49) Federico Fernández: será que esos dos factores terminan siendo manejados por éste último?
(00:09:36) Nota contra Nota: bueno, si piensas así, claramente estás jerarquizando a este último por sobre aquéllos
(00:09:44) Federico Fernández: es verdad
(00:09:46) Nota contra Nota: y es válido
(00:09:50) Federico Fernández: pero,
(00:10:07) Federico Fernández: los otros se pueden ejercitar
(00:10:15) Federico Fernández: y el espíritu se ejercita?
(00:10:26) Nota contra Nota: si
(00:10:40) Nota contra Nota: de eso se trata, pienso yo, la vida
(00:10:47) Nota contra Nota: de ejercitar el espíritu
(00:11:32) Nota contra Nota: y percibes y expresas más y mejor si más "musculoso"está tu espíritu, sino...
(00:11:50) Nota contra Nota: naranja fanta
(00:12:33) Federico Fernández: cosa jodida esa
(00:12:54) Federico Fernández: cómo se enseña a ejercitar el espíritu?
(00:13:14) Federico Fernández: no será eso lo que se le dice talento?
(00:13:33) Federico Fernández: el espíritu muculoso?
(00:14:05) Nota contra Nota: eso no se aprende en ninguna universidad, eso seguro
(00:14:25) Nota contra Nota: che, mi ojo empieza a molestar
(00:14:31) Nota contra Nota: tiro la toalla
(00:14:35) Nota contra Nota: rajo a dormir
(00:14:41) Federico Fernández: yo también
(00:14:48) Nota contra Nota: nos vemos mañana a las 19.30
(00:15:07) Federico Fernández: bueno, si estoy jodido con las partes de orquesta quizás falte a la clase
(00:15:22) Nota contra Nota: avisá si no venís
(00:15:27) Federico Fernández: seguro
(00:15:30) Federico Fernández: nos vemos profe
(00:15:35) Nota contra Nota: meta, chau

Receta y antirreceta aconsejadas para comprender los procesos de lectura y escritura musical

"No des consejos si no te los piden..." aconsejaba Juan Manuel Fangio. Siguiendo velozmente su ejemplo, digo que no aconsejo seguir a esos tratados en los que, a modo de receta de cocina, enumeran procedimientos para llegar a un resultado pretendidamente artístico. A continuación enumero algunos procedimientos para comprender desde la escritura cómo y por qué operan las distintas jerarquizaciones de las notas de una melodía tonal:

Receta: cómo componer una melodía en cinco pasos
INGREDIENTES:

• Arpegios
• Notas de paso
• Bordaduras

 PROCEDIMIENTO:

1. Definir el pensamiento armónico que gobernará la melodía. Por ejemplo, T – D – T.
2. Desarrollar solamente con arpegios dicho pensamiento armónico en el ámbito de lo melódico. Por ejemplo:

3. Aplicar solamente notas de paso a los arpegios ya escritos en el punto anterior.

4. Tomando nuevamente el ejercicio con arpegios, aplicarle solamente bordaduras.

5. Tomando nuevamente el ejercicio con arpegios, aplicarle tanto notas de paso como bordaduras.

Aunque casi nadie compone exáctamente así -llegar a la última melodía en cinco pasos-, esta práctica, tal vez urdida por Adolf Hitler o Doña Petrona, permite reflexionar acerca de algunas características que son propias de cualquier melodía tonal, y además también nos sirve para meditar sobre el proceso de escritura musical.

Ya quedaron atrás, invernando hasta otro momento histórico en el que se revaloricen esos procederes, los tiempos en que a través de la combinatoria de melodías simultáneas se llegaba a una resultante armónica; ahora, en los tiempos de la música tonal, se calcula, en primera instancia y en abstracto, el discurrir armónico que gobernará la o las melodías de la composición musical, siendo éstas en gran medida consecuencia de aquel pensamiento acórdico o pre-acórdico, el cual está ya claramente definido con configuraciones sonoras construidas por superposición de terceras: tríadas, tétradas, etc.

Al ser los sonidos de los acordes los "gobernantes", los otros son los "gobernados"

 Antirreceta: cómo descomponer una melodía en un paso

  INGREDIENTES:

• Concepto de arpegio
• Concepto de nota de paso
• Concepto de bordadura

PROCEDIMIENTO:

1.Reducir rítmicamente la melodía a sus elementos más jerarquizados.

 

Variaciones sobre el feliz cumpleaños

Tema

Variación I

Durante muchos siglos a la técnica compositiva en música le cabía el calificativo de artesanal, pero en los últimos trescientos años se ha abandonado casi por completo aquella manera, reemplazándola por otra de tipo industrial. Así, de un permanente movimiento del soggetto, cuya organización se basaba en la constante diversidad rítmico-melódica, se pasó a un equilibrio del tema fundamentado en una construcción motívica, es decir en una pequeña idea musical replicada en sus distintas posibilidades. Por analogía, podemos comparar el proceso de construcción motívica en la música con el proceso de producción industrial, en el cual, a partir de una matriz (motivo) se consigue una serie de productos (replicaciones del motivo) y, consecuentemente, una industria (una obra o un conjunto de ellas. ―¡Qué prolíficos eran los muchachos de antes!).

¿Qué podíamos esperar del mundo de la industria, sino un gigante “homenaje” de empaquetados y mutilados fragmentos de la música, más muñequitos en serie de la figura de uno de los anticipadores de un mundo por venir que ya hace rato a nosotros llegó? ¿Cómo no ensalzar a uno de los personajes de la historia, y a su música ―por medio de la palabra―, que más contribuyó a hacer creer que la armonía, la paz y el orden son posibles? Y un mundo no sólo posible, sino, además, perfecto. ¿Cómo no esperar que a los cuatro vientos griten “¡Happy birthday!” si hay aún tanta gente dispuesta a creer en tal perfecto mundo (y a comprar muñequitos y música mutilada y empaquetada) aunque éste se esté cayendo a pedazos frente a sus industriales narices y taponados oídos?

Variación II

¿Qué significa la música? ¿Qué quiere decir el acorde de Do mayor? ¿Alegría (y el de Do menor  tristeza, y el de Do sostenido mayor excitación)? ¿Qué quiere decir el primer taratán-taratán-taratantan de no sé qué sinfonía, y qué el vigésimo tercero? En sí, ¡nada!, especialmente el vigésimo tercero, que para la conformación de un improbable significado juegan en su contra las veintidós replicaciones previas. ¿O no tiene acaso más “significado” un plato artesanal que uno industrial? La industrial repetición mata cualquier posible carga semántica.

Todo en su lugar, siempre todo está irremediablemente en su debido lugar, inclusive lo inesperado. Es inesperable que lo inesperado esté en otro lugar que el debido, el irremediablemente esperable lugar. Querer hacer creer en un posible mundo perfecto requiere de una música perfecta. El error acá está prohibido (¡las quintas paralelas acá están prohibidas!), y así, qué tranquilidad, ayuda a pensar, transmite paz, qué hermosa música, qué perfecta: repite para poder ser reconocida (se gusta de lo que se es capaz de reconocer), y siempre está bien peinada y con una blanca y productiva sonrisa.

Coda

El disfraz del gesto frente a la contundencia de los hechos. Nuestra afeminada sociedad tiene la costumbre de enamorarse y coquetear con el Che Guevara para acto seguido pedirle que se afeite y use corbata. Qué simpático ese muchacho que anda haciendo revoluciones... lejos. Tal vez Guevara sea un mal ejemplo, ya que, aparentemente, gestos y hechos en él tienen plena correspondencia. Por eso se le pide que se afeite, de lo contrario solamente se lo festejaría.

¡Happy birthday, niño amado! Festejemos sus revolucionarios gestos y sus funcionales hechos, que nos permiten coquetear con él y dormir tranquilos.

Cortázar, Escher, Bach

Es posible hacer una comparación directa entre el cuento "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar, Galería de grabados, de M. C. Escher y el "Canon por tonos" de La Ofrenda Musical de J. S. Bach.

En este episodio de la composición de Bach encontramos el Tema Real en una de las múltiples versiones ideadas por el músico alemán a partir del original propuesto por el rey Federico II de Prusia.

"Tema real" de Federico II de Prusia

Esta versión consiste en variaciones de tipo tanto rítmicas como melódico-armónicas. Estas últimas se destacan por su carácter modulatorio, es decir que el tema, comenzado en do menor, no termina en la tonalidad original sino que en este caso lo hace un tono más arriba, o sea en re menor.

"Tema Real" modulante (de do menor a re menor)

Esta pequeña pieza posee dos voces más: la más grave dibuja un contracanto que posee un mayor dinamismo rítmico que contrasta con el Tema Real; una voz intermedia aparece en el segundo compás imitando al contracanto a distancia de 5ª ascendente. Estas dos voces cumplen un papel decisivo en el proceso modulatorio hacia re menor, ya que sin la intervención de ellas dicho proceso se oiría como forzado. Ahora bien, ¿cual era la intención de Bach al presentar conscientemente una obra que provoque inestabilidad tonal en el oyente? Como en gran medida La Ofrenda Musical fue "ofrendada" al rey en forma de enigmas a resolver (ricercare, re-buscar), no es difícil ni desatinado afirmar que éste era uno de ellos. La solución a este problema no es complicada: como el oído humano percibe el intervalo de 8ª como ciclo, y al poseer éste seis pasos de tonos, lo que se debe hacer para no quedar tonalmente "descolocado" es ejecutar seis veces seguidas el canon, cada una de ellas un tono más arriba que la vez anterior, y así la última llegaría a la tonalidad inicial. Sin embargo —más aún si tenemos en cuenta que esta página musical no fue escrita para ningún instrumento en particular— también es posible leer el siguiente mensaje en esta travesura bachiana: el "Canon por tonos" puede ascender infinitamente...

En Galería de grabados encontramos en una galería de arte a dos personas. Una de ellas observa uno de los grabados expuestos. Éste consiste en un barco en el agua, más atrás casas, edificios que se extienden hacia la derecha, en un techo un jovencito parece descansar, más abajo, asomada en un ventanal, una mujer parece observar, siguiendo hacia abajo del ventanal hay un techo que cubre una galería de arte donde hay dos hombres apreciando grabados. Uno de ellos ve uno que consiste en un barco en el agua, más atrás casas, edificios que se extienden hacia la derecha...

En "Continuidad de los parques", el parque, ¿no es la ciudad del grabado de Escher? ; el hombre que lee literatura, ¿no es el hombre que ve el grabado? ; ¿acaso ambos no terminan involucrándose a punto tal que terminan siendo parte de la novela y del grabado respectivamente? ; los dos puntos que encontramos en el párrafo final del cuento, ¿no equivalen a la firma del grabadista holandés, estampada en el centro del espiral que supone su trabajo?

Observemos un poco más el canon de Bach. Dijimos que la voz más grave hace un contracanto que a su vez es imitado por la voz intermedia mientras la voz superior canta el tema real. Cada voz parece tener su rol bien diferenciado. Pero si hilamos más fino empezamos a darnos con ciertas sorpresitas:

J. S. Bach, Canon a la 5ª del "Canon por tonos". Imitación imitada.

Con flechas azules marcamos la imitación propiamente dicha; en círculos rojos, ¡las otras! ¿Es posible? ¿La voz que imita es imitada? ¿Quién imita a quién?...El tema real, decíamos, es presentado por la voz superior:

El tema real completado y anticipado

¿Es presentado solamente por la voz superior? El astuto silencio introducido en el séptimo compás hace callar a la voz encargada de hacer oír el tema real cediendo en ese momento la tarea a la voz intermedia, la cual completa la melodía con una rítmica que se acerca a la del original de Federico II. Sin embargo, poco después, la voz superior también completa el canto dado. Por lo tanto lo que la segunda voz hace puede entenderse también como una anticipación, que, no olvidemos, fue a la vez anunciada por la tercera voz un compás atrás ("Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. [...]Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba.").

Esta ambigüedad en los límites, ¿no es la misma de la ciudad escheriana o del parque cortazariano?

Podemos aquí, a modo de curiosidad, hacer mención al hecho de que es posible ejecutar "infinitamente" el canon por tonos de Bach. Robert Shepard, psicólogo, ideó un artificio por el cual se logra dar la ilusión de que se asciende sin realmente hacerlo. El método consiste en, dada una escala ascendente, ejecutarla con intensidades decrecientes y, simultáneamente, hacer oír la misma escala una octava más baja, pero con intensidades ascendentes. El resultado, como dijimos, es que parece subir, pero no sube, lo que da la posibilidad de repetir el proceso ad infinitum.

Tonos de Shepard

Escher habla de las artes plásticas con las artes plásticas; Cortázar habla de la literatura con la literatura; ¿Bach habla de la música con la música?

Es posible hacer una comparación directa entre el cuento "Continuidad de los parques" de Julio Cortázar, Galería de grabados, de M. C. Escher y el "Canon por tonos" de La Ofrenda Musical de J. S. Bach.

J. S. Bach, "Canon por tonos" de La Ofrenda Musical, 1747

M. C. Escher, Galería de grabados, 1956

CONTINUIDAD DE LOS PARQUES

Julio Cortázar

Había empezado a leer la novela unos días antes. La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de los personajes. Esa tarde, después de escribir una carta a su apoderado y discutir con el mayordomo una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos. Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi enseguida. Gozaba del placer casi perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo rodeaba, y sentir que a la vez su cabeza descansaba cómodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra, absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes, dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban y adquirían color y movimiento, fue testigo del último encuentro en la cabaña del monte. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos, pero él rechazaba las caricias, no había venido para repetir las ceremonias de una pasión secreta, protegida por un mundo de hojas secas y senderos furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho, y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo anhelante corría por las páginas como un arroyo de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido desde siempre. Hasta esas caricia que enredaba el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpía apenas para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.

Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña. Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta él se volvió un instante para verla correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir en la bruma malva del crepúsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró. Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban las palabras de la mujer: primero una sala azul, después una galería, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación, nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza del hombre en el sillón leyendo una novela.

La metáfora de la respiración y el deber vivir

Tras haber observado mínimamente tanto algunos fenómenos naturales como así también muchos fenómenos culturales, al menos hasta el momento, ninguno de ellos escapa a la posibilidad de compararlos o equipararlos al ciclo de la respiración, o mejor dicho a la acción de respirar: inhalar y exhalar, una carga y una consecuente descarga energética, cíclica y con variantes ocasionales que hacen de la respiración un fenómeno de infinitas posibilidades.

La música entendida por un lado como fenómeno cultural y por otro como metáfora de un cuerpo vivo no escapa tampoco a la posibilidad de ser igualada al proceso respiratorio. Así, una pieza musical, un cuerpo musical, vive, crece y se desarrolla y se oxida y muere de acuerdo a sus respiraciones musicales.

El primer proceso respiratorio del cuerpo musical llamado Preludio I de El clave bien temperado I de J. S. Bach es una respiración normal, tranquila, y que ejemplifica acerca del movimiento de carga y descarga energética que en todo proceso respiratorio ocurre. Las armonías de los dos primeros compases van llenando de energizante oxígeno los pulmones del preludio, y en el tercer compás ya están ellos repletos de energía. Quedarse ahí envenenaría al cuerpo musical, por lo que necesario es abordar un proceso de liberación energética, que sucede hasta el final del cuarto compás. Y si decimos necesario decimos violento (toda necesidad es una violencia, nos dice Aristóteles en su Metafísica). Y si esa exhalación musical (movimiento armónico desde la dominante hacia la tónica) fue necesaria, ¿la inhalación no fue acaso igualmente necesaria para la vida del preludio? Toda esta reflexión sobre la violenta respiración musical bachiana nos recuerda al Cuaderno de Navegación de Leopoldo Marechal, en particular al fragmento en el que el poeta argentino afirma que el de la vida no es un derecho, sino un deber. El Preludio de Bach no elige vivir, crecer, desarrollarse, oxidarse, morir; debe hacerlo. Y esta primera respiración dice mucho acerca de la salud presente y futura de uno de los más famosos hijos musicales del compositor alemán, hijo musical del cual difícil es poder afirmar que se trata de un asmático. Tampoco es un atleta de alto rendimiento del siglo XXI, o tal vez sí, pero no en competencia, sino en estado contemplativo, tranquilo, violentamente tranquilo (o necesariamente tranquilo).